영화의 이해 요약 루이스 자네티 지음, 김진해 옮김 완성요약
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영화의 이해 요약 루이스 자네티 지음, 김진해 옮김 완성요약 - 미리보기를 참고 바랍니다. | |
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19세기말 영화는 두 가지 주요 방향으로 발전하기 시작했는데 그것은 바로 사실주의와 표현주의이다. 사실주의와 표현주의는 절대적 용어라기보다는 잔지 일반적인 의미의 용어에 불과하다. 사실주의란 특정한 영화기법인데 반해 물리적인 현실세계는 사실주의 영화건 표현주의 영화건 이 두 영화 모두에 필요한 소재의 원천인 것이다. 사실 모든 영화감독들이 그들의 주된 소재를 찾기 위해 촬영해야 할 현실세계를 주시한다. 그리고 그 선택한 소재를 갖고서 그들이 해내는 것에 따라 그들의 영화적 방식의 특징이 결정되는 것이다.
사건과 대상물을 촬영할 때 사실주의 감독들은 삶, 자체의 풍부함을 제시하려고 노력한다. 사실주의 감독들은 소재 앞에서 자신의 모습은 지워 버리는 경향이 있다. 이런 유의 감독들은 어떻게 소재를 조작할 것인가 보다는 무엇을 보여줄 것인가에 더 큰 관심을 쏟는다. 카메라는 근본적으로 가능한 한 논평을 …(생략) 1. 쇼트와 카메라 공간2. 앵글3. 렌즈와 필터4. 조명 스타일5. 지배적 명암 대조6. 보조적 명암 대조7. 구도8. 질감9. 형식10. 프레이밍쇼트는 꽉 짜여져 있으며, 그 안에서는 거의 동작이 없다. 각 인물들은 저마다의 공간에 붙박혀 있는 것처럼 보인다. 방에서 쫓겨난 찰스는 유리창의 프레임안에 갇혀 있으며, 이는 울타리 안의 울타리, 즉 이중으로 갇힌 찰스를 보여 준다. 찰스의 자유로움은 단지 착각에 지나지 않는 것이다.11. 심도이 장면의 영상은 4단계의 심도로 촬영되어 있다. (A) 전경의 테이블과 거기 앉은 두 사람 (B) 케인의 아버지 (C) 거실의 뒤쪽 부분 (D) 바깥 멀리에서 놀고 있는 찰스12. 무대 구성과 인물간 거리대처와 케인의 어머니가 서로 개인적 거리 안에 있는 반면, 이들은 케인의 아버지와는 냉랭한 사회적 거리를 두고 있다. 한편 찰스는 이들에게서 철저히 공적 거리를 두고 떨어져 있다. 케인의 아버지는 4분의 1저도 몸을 돌리고 있으며, 대처는 완전이 정면을, 그리고 케인의 어머니는 측면을 보여 주고 있다.영화를 처음 시작할 당시 이미 웰즈는 카메라 움직임의 대가였다. 「시민 케인」에서 카메라의 움직임은 대개 청년기의 활력과 에너지를 그대로 표현한다. 웰즈만큼 크레인 쇼트를 현란하게 사용한 감독은 없었다. 하지만 다시 말하거니와 이같은 현란한 기교들이 기교 자체만을 위해서 사용된 것은 아니다. 모든 영화가 그렇듯「시민 케인」에도 물론 결점이 있다. 상당 부분의 씬들이 그저 적당하다 싶을 뿐, 그 이상의 무엇을 주지 못하는 경우도 있다. 허먼 맨키비츠가 윌리엄 랜ㅌ돌프 허스트의 생애에 착안한 스토리를 가지고 웰즈를 찾아 왔을 때, 웰즈는 그 안에 담긴 소재들이 너무 산만하고 초점이 선명하지 못하다는 점을 신중히 고려했다. 웰즈와 맨키비츠는 또 이런 영화에 서스펜스라는 개념을 도입하기도 했다. 생의 마지막 순간에 케인은 “장미 봉우리”라는 단어를 중얼거린다. 웰즈는 로즈버드라는 모티프가 단순한 플롯상의 속임수로서, 이를 집어넣은 것은 관객에게 흥미진진하게 극적이 의문을 품도록 만들기 위한 것이었다고 말했다. 생방송 라디오 드라마를 만들었던 경험을 통해, 웰즈는 많은 영화음향의 기법 창안자로 인정을 받았다. 웰즈는 하나의 시간이나 공간에서 다른 시간, 공간으로 뛰어넘을 때 충격적인 음향의 변화를 자주 사용했다. 허만의 음악은 웰즈의 영상과 때때로 평행을 이루기도 한다. 웰즈는 라디오와 뉴욕 연극무대에서 자신과 함께 작업했던 일단의 전속작가, 조감독, 배우들을 거느리고 있었다.「시민 케인」의 배역은 그야말로 일급이었다. 그저 보통 수준에 머문 연기자도 몇 있기는 했지만, 수준 이하의 연기자는 없었다. 더욱이 일부 카메오의 연기는 눈에 띄게 훌륭했다. 이런 부분들은 단 몇 줄의 대사로 처리되는 까닭에 잠깐 동안의 연기만으로 등장인물의 복합적인 성격을 관객에게 보여줄 수 있어야 했다. 케인의 어머니 역할을 맡았던 아그네스 무어헤드 역시 비록 단 한 씬에 등장하면서도 지울 수 없는 인상을 남겨 주고 있다. 번스타인과 르랜드의 역할을 맡은 에버릿 슬론과 조셉 코튼의 연기도 완벽한 것이었다. 케인 역의 웰즈의 연기는 그야말로 극찬을 받았다. 뉴스위크 지의 영화비평란에서 존 오하라는 “오슨 웰즈보다 나은 배우는 단 한 명도 없었다.”라고까지 말했다. 연극무대는 웰즈에게 마치 첫사랑 같은 것이었다. 청소년기에 웰즈는 진보적인 사립학교에 다니며 30편이 넘는 연극에 연출자와 배우로서 참여했다. 1933년 다시 미국으로 돌아온 웰즈는 당대 연극계의 대형스타 중 하나였던 캐서린 코넬과의 순회공연에 배우로서 일자리를 얻게 된다. 1937년 웰즈와 하우스먼은 자신들의 전용극단인 머큐리 극단을 창단했다. 1930년대 말 그의 전성기 시절, 그는 1주일에 약 3천달러를 라디오에서 벌었고, 그 중 2/3정도를 극단에 투자했다. 웰즈가 연극무대에서 쌓은 경험은 영화 제작에 있어서 비할 데 없이 귀중한 것이었다. 그는 영화가 다른 문학매체보다 본질적으로 훨씬 더 극적인 매체라고 생각했다. 에드워드 스티븐슨이 담당한 영화 의상은 영화 속의 각 시대에 철저히 맞추어졌다. 의상은 기능적 역할뿐만 아니라 상징성을 지니고 있기도 하다. 개혁정신을 가직 청년 신문인으로서 케인은 백색을 좋아한다.「시민 케인」은 그 각본의 탁원함으로 인해 주목을 받아 오곤 했다. 웰즈는 맨키비츠의 초안에 대해 광범위한 수정을 가했다. 그 수정이 워낙 심했던 탓에 맨키비츠는 영화가 자신의 시나리오와는 완전히 거리가 멀어졌다는 이유로 영화에 혹평을 퍼부었다. 각본은 경악을 불러일으킬 만큼 현란했다. 등장인물들은 그 당시의 영화에서 흔히 볼 수 있는 진부하고 틀에 박힌 인물들과는 전혀 다른 양상으로 나타났다. 영화 속에는 순수하게 싲거인 순간들도 존재한다. 악에 대한 웰즈의 생각은 원숙하고 복합적인 것으로서 거의 관습에 따르지 않는 것이었다. 영화 속에는 각각 다른 스토리를 이야기한느 다섯 명의 화자가 등장한다. 사건들이 서로 오버랩된 때에도 우리는 그것들을 하나의 다른 시각에서 바라보게 된다. 웰즈의 내러티브 전략은 일종의 프리즘과 같은 것이다. 로즈버드는 케인이 어린 시절 가장 좋아했던 장난감이었음이 밝혀진다. 영화학자들과 비평가들은 수십 년 동안 로즈버드에 관한 논쟁을 벌여 왔다. 분절 모티프는 어떤 한 단어가 복합적인 인격을 설명할 수 있으리라는 단순한 생각을 깨뜨리는 작용을 한다.「시민 케인」은 형식주의의 걸작이다. 사실 이 영화에는 사실주의적 요소들도 담겨 있으며 뉴스릴 시퀸스나 디프 포커스 촬영 등이 바로 그런 것들이다.「시민 케인」이 작가의 예술작품이라는 사실은 두말 할 나위가 없다. 웰즈는 이 영화의 제작자였으며, 또한 대본의 공동집필자였고, 배우와 스탭들을 직접 선택했고, 주인공으로 출연했고, 어떤 간섭도 받지 낳고 영화 전체의 제작을 감독했다.「시민 케인」에 얽힌 흥행상의 역사와 비평적 역사들은 그 자체가 하나의 흥미로운 이야기가 되고 있다. RKO사는 그 짧은 역사 내내 그래왔듯이 재정적인 곤란을 겪고 있었다. RKO스튜디오는 1928년 은행가 죠셉 케네디와 RCA사와 NBC방송의 사장이었던 데이비드 사르노프에 의해 설립되었다. 사르노프와 그의 새 동업자 넬슨 록펠러는 RKO가 세련되고 진보적인 영화를 만들어 내기를 원했다. 시작부터「시민 케인」의 제작에는 불꽃 튀기는 반대가 터져나왔다. 영화의 제작이 막바지에 들어가면서 허스트의 캠페인도 치열해졌다. 그는 영화 개봉 전에 필름을 파기 하지 않으면 차례로 스캔들과 비리를 폭로하겠노라고 영화사를 협박했다. 소수의 예외를 제외하고는「시민 케인」은 평단의 열렬한 지지를 받았다. 뉴욕타임즈의 보슬리 크라우더는 “영화 역사상 가장 위대한 영화 중의 하나”라고 이 영화를 평가했다. 웰즈에 대한 비평가들의 애정은 언제나 한결같았으며, 특히 프랑스에서 그러했다. 웰즈에 대한 비평적 명성은 점점 더 높아졌다. 그가 사망한 해인 1985년에는 그에 관한 세 권의 책이 출간되었다. 영국의 고급 잡지 ‘Sight and Sound’에서 매 10년마다 비평가들을 대상으로 실시하는 국제 설문조사에서「시민 케인」은 언제나 베스트 텐의 첫머리를 차지해 왔다. 영화사상 가장 위대한 감독을 뽑는 투표에서도 언제나 가장 많은 표를 얻고 있는 감독 또는 오슨 웰즈이다. 거장 최적이다. 이 용어들은 좀더 세밀한 검토를 위해 예술의 특정한 측면을 일시적으로 그 전체로부터 분리시켜 줄 때 유용한 개념이 된다.
영화의 다양한 쇼트는 화면의 틀 안에 담긴 선택된 소재의 양에 따라 결정된다. 쇼트가 길면 길수록 그것에 대한 명칭은 더욱 불명료해진다. 일반적으로 쇼트는 카메라와 피사체 사이의 거리에 의해 꼭 정의되는 것은 아닌데 그것은 경우에 따라 렌즈에 의해 거리가 왜곡되기 때문이다. 쇼트에 의해 포착되는 영역이 넓으면 넓을수록 영상의 디테일은 상대적으로 감소되며, 그 형식은 더욱더 추상적이 된다. 포착되는 영역이 좁으면 좁을수록 그 영역의 물리적 맥락 속에서 영상은 더욱더 왜곡되어 나타난다. 익스트림 롱 쇼트는 상당히 먼 거리에서 찍혀지는데, 어떤 때는 4분의 1마일 밖에서 찍혀지기도 한다. 익스트림 롱 쇼트는 근접쇼트가 어쩐 맥락에서 찍혔나를 밝혀주는 공간적인 준거틀로 사용되기도 한다. 바로 이런 이유에서 구축쇼트라고 불리기도 한다. 롱 쇼트는 영화에서 가장 복잡한 것이고 그 용어 자체가 가장 부정확한 것 중의 하나이다. 롱 쇼트는 대부분의 사실주의 영화감독들이 좋아하는데 그것은 사람의 몸 전체뿐만이 아니라 촬영현정의 상당한 부분까지도 잡을 수 있기 때문이다. 미디엄 쇼트는 무릎이나 허리 위에서부터 인물을 잡는다. 이것은 일종의 기능적 쇼트로서 해설장면, 움직이는 장면 그리고 대화 장면을 포착하는 데 유용하다. 클로즈업은 배경을 보여준다 해도 극히 일부를 보여줄 뿐이며 비교적 작은 피사체, 가령 사람의 얼굴 등을 포착한다. 클로즈업은 피사체의 크기를 확대하므로 사물의 중요성을 강조하며, 종종 상징적인 의미 작용을 한다. 디프포커스 쇼트는 사실상 롱 쇼트의 변형으로서, 복수의 초점거리로 구성되어 있으며 피사체의 심도가 깊다. 종종 와이드 앵글쇼트라고 불리는 이 기교는 피사체를 가까운 거리 중간 거리 그리고 먼 거리에서 동시에 포착한다. 이는 공간의 통일성을 유지하는 데 유용하다. 평범한 앵글은 화면의 감정표현에 적합한 형식이며 극단적인 애들은 영상의 핵심의미를 매우 잘 재현할 수 있다. 하이 앵들에서 촬영된 인물의 사진은 로우 앵글에서 촬영된 동일인물의 영상과는 정반대의 해석을 낳는다. 각각의 영상에 있어서 소재는 동일하다. 사실주의 전통을 따르는 감독들은 극단적인 앵글을 피하는 경향이 있다. 보통 대상물에 개한 가장 명확한 시야를 확보하려고 한다. 표현주의 감독들은 대상물을 가장 명확하게 표현하는 영상보다는 대상물의 본질을 가장 잘 포착하는 영상에 관심이 있다. 영화에는 다섯 가지 기본 앵글이 있는데 버즈아이 뷰, 하이 앵글, 아이레벨 쇼트, 로우 앵들 그리고 사각 앵들이 바로 그것이다. 버즈아이 뷰는 모든 앵글 중에서 가장 낯설어 보이는 것인데, 그 이유는 한 장면을 바로 머리 위에서 촬영하기 때문이다. 그러나 어쩐 상화에서는 이런 앵글이야말로 대단한 표현력을 지닐 수 있다. 운명이 가장 커다란 힘을 발휘하는 순간에 버즈아이 뷰를 쓴다. 보통 하이 앵글 쇼트는 그렇게 극단적인 것은 아니므로 우리 눈에 그다지 낯설지는 않다. 피사체의 측면에서 볼 때 하이 앵글은 사물의 높이를 감소시키고 동작의 속조를 늦추므로 속도감각은 잘 전달되지 않는 반면 지루함을 나타내는데 효과적이다. 그러나 극적 맥락은 항상 형식적인 관습을 지배한다. 로우 앵글은 하이 앵글과 반대 효과를 낳는다. 대상물의 높이는 증대되고, 따라서 수직성을 나타내는 데 유용하다. 동작은 속도가 붙으며, 특히 폭력장면에서 로우 앵글은 그 혼란감을 잘 포착할 수 있다. 로우 앵글은 피사체의 중요성을 강조한다. 밑에서부터 촬영되는 인물은 공포감, 경외심 그리고 존경심을 자아낸다. 사각 앵글은 카메라를 옆으로 비스듬히 기울이는 것이다. 화면에 영사되었을 때 수평선은 기울어져 있다. 대부분의 영화에 있어서 조명이란 아무렇게나 처리할 일이 아니다. 왜냐하면 빛은 아주 예민하게 사용될 수 있기 때문이다. 대상물의 색조, 형상, 질감의 차이에 까라 빛의 반사나 흡수 정도가 달라진다. 색조는 또한 집중도를 흩어 놓는 요소이다. 조명에는 많은 방식이 있다. 조명방식은 보통 영화의 주제, 분위기와 연관성이 있다. 가령 코메디와 뮤지컬은 밝고 균등한 조명으로 고양된 주조를 가지며 분면 한 명암의 대비를 회피한다. 빛은 보통 안정, 미덕, 진실, 즐거움을 나타낸다. 자연광은 필름의 영상에 있어서 기록영화의 느낌, 즉 있는 그대로의 단단한 느낌과 거친 특성 또한 부드러운 인공적 조형미의 결여를 낳는 경향이 있다. 밑에서부터 조명은 받은 얼굴은 배우가 별다른 표정을 짓지 않는다고 해도 무시무시하게 나타날 것이다. 이와 흡사하게 광원 앞에 놓인 방해물은 우리의 안도감을 해치려는 경향이 있는 까닭에 공포의 의미를 준다. 과대노출은 악몽과 환상의 장면에서 매우 효과적으로 사용되어 왔다. 심리적으로 볼 때 색깔은 영화에서 잠재적 요소가 되는 경향이 있다. 색조는 의식적, 지적이라기보다는 그 호소력에 있어서 정서적인 면이 강하며 표출성 및 분위기와 관련된 것이다. 일반적으로 차가운 은 정적, 고립, 그리고 평정을 암시한다. 색조는 대부분의 경우 가장 먼저 눈에 들어오는 영상의 요소이다. 카메라의 렌즈는 인체의 눈에 비해서 조악한 기계에 불과하기 때문에 촬영과정 자체를 왜곡시킴으로써 자주 충격적인 영상효과를 얻을 수 있다. 가령 어떤 종류의 렌즈나 필터가 사용되는가에 따라서 구름의 형태가 위협적으로 과장될 수도 있고, 부드럽게 퍼질 수도 있다. 사실 20종이 넘는 렌즈가 있지만 대부분은 세 가지 주된 범주(표준렌즈, 망원렌즈, 광각렌즈)로 분류된다. 망원렌즈는 상당히 먼 거리에서 대상물을 클로즈업할 때 자주 사용된다. 롱 렌즈는 영상을 평평하게 만들어서 심도라는 측면에서 볼 때 거리감을 감소시킨다. 몇 야드씩이나 떨어져 있는 두 사람을 망원렌즈로 찍었을 때, 겨우 몇 인치 떨어져 있는 것처럼 보일 것이다. 광각 혹은 쇼트 렌즈라고 불리는 것은 초점거리가 짧은 반면 시계는 넓다. 실제로 모든 거리 수준에 있어서 정확한 초점을 유지하므로 이러한 렌즈들은 디프 포커스 쇼트에 사용된다. 어안렌즈는 가장 극단적인 광각렌즈의 하나로 극심하게 영상을 뒤틀어 놓음으로써 스크린의 측면부분은 수정구슬은 통해 볼 때처럼 구면에 비쳐진 것 같다. 렌즈와 필터는 순전히 미관상을 목적을 위해서, 즉 배우를 좀더 크게 날씬하게 젊게 늙게 만들기 위해서 사용될 수 있다. 필름의 종류에는 여러 가지가 있지만 대부분 두 가지 기본적인 범주에 속하세 되는데, 고감도 필름과 저감도 필름이 바로 그것이다. 저감도 필름은 비교적 광선에 둔감하고 고감도 필름보다 거의 열 배에 가까운 광도를 요한다. 고감도 필름은 보통 기록영화에 쓰이는데 빛에 민감하기 때문에 실제로 사건이 일어나는 동안의 영상을 그대로 재현할 수 있다. 광학기기는 영화에서 수많은 특수효과를 낳는 정교한 기계이다. 광학기기는 다중노출이나 많은 영상을 동시에 겹치는 것을 가능케 한다. 다중노출은 분위기, 시간의 경과 그리고 시간, 장소, 사물, 사건 등의 혼합을 나타내는데 유용하다. 미장센은 연극에서 빌어 온 용어이다. 이 말은 무대라는 주어진 공간 안에서 연극 제작에 필요한 모든 시각적 요소의 배치를 지칭한다. 연출가가 무대 위에서 제아무리 현실과 유리된 하나의 세계를 나타내려고 해도, 이 공간은 관중이 차지하는 공간과 연속되어 있다. 모든 영상은 화면, 즉 프레임에 갇혀 있는데 그 프레임은 어두운 객석의 현실세계로부터 영화의 세계를 구분 짓는다. 영화에서 각각의 영상은 인위적으로 정지당한 흐름의 한 순간으로서, 결코 그 시간과 동작의 원래 맥락에서 분리될 수 없다. 프레임은 영화에서 영상을 구성하는 근본으로 작용한다. 원래는 와이드 스크린으로 촬영된 영화였지만 일단 상업용으로 배급되고 나면 전통적인 비율로 잘리는 일도 있다. 이런 충격적인 일은 35밀리미터에서 16밀리미터로 축소되는 영화에서 흔히 볼 수 있는 것인데, 16밀리미터는 대학이나 미술관 등에서 영리를 목적으로 하지 않는 상영을 할 때의 기준치다. 조형미술에서, 프레임의 치수들은 선택된 소재의 성질에 따라 좌우된다. 그래서 마천루를 그린 그림은 수직적인 형태를 갖기 쉽고, 그에 따라 프레임이 짜여질 것이다. 수평적 우위성이 강한 상용의 영화 프레임은 수직적 구성을 하기에는 매우 큰 어려움이 따른다. 그것은 스크린이 수평적인 형태임에도 불구하고 높이감이 전달되어야 하기 때문이다.미학적 장치로서, 프레임은 몇 가지 기능을 수행한다. 감정이 뛰어난 감독은 프레임 안에 들어가지 않는 대상물에도 관심이 있다. 프레임은 소재를 취사선택하여 모든 관계없는 것들은 배제하고, 그것을 현실세계의 고립된 단편들로 우리에게 제시한다. 그리고 하나의 쇼트 내에 담긴 사물들은, 결과적으로 그것들에게 질서를 부여하는 프레임에 의하여 통일된다. 영화의 프레임은 또 달리 에워싸는 유형의 상징으로 작용할 수 있다. 어떤 감독들은 그것을 훔쳐보는 기분을 내기 위하여 사용한다. 영화에서 대부분의 은유와 상징은 영화 매체 자체의 물리적인 특성에서 비롯된다. 가령 프레임 안의 어떤 부분은 상징적인 의미를 나타낼 수 있다. 화면의 중앙부분은 일반적으로 가장 중요한 시각적 요소가 차지하게 되어 있다. 프레임의 윗부분은 힘과 열망에 관련된 관념을 나타낼 수 있다. 프레임의 좌우부분은 화면의 중앙에서 가장 멀리 떨어진 까닭에 가장 중요하지 않은 것을 암시하는 경향이 있다. 가장 중요한 시각적 요소들을 완전히 프레임의 바깥에 위치시키는 기교가 있다. 관객은 볼 수 없는 것을 두려워하기 때문이다. 상징적인 목적을 위해 사용될 수 있는 프레임의 밖의 지역은 두 가지가 어 있다. 그 하나는 세트의 뒤요, 다른 하나는 카메라의 뒤나 카메라 바로 앞의 공간이다. 닫힌문의 뒤편에서 일어나고 있는 일을 보여주지 않음으로써 감독은 관객의 불안감을 일으키며 호기심을 자극할 수 있는데, 이는 관객이 생생한 상상력으로 보이지 않는 부분을 스스로 채우는 경향이 있기 때문이다. 비록 촬영 가능한 영화의 소재들이 3차원 세계에 존재하지만, 영화감독이 당면하는 주된 문제 중의 하나는 화가의 문제와도 매우 흡사하다. 영화의 구도에 있어서 결정적인 요소는 극적 맥락이다. 관객의 눈은 주요 대조를 파악한 후에, 지배요소의 효과를 상쇄시키도록 배치된 부수적인 대조를 살핀다. 이렇게 인체의 눈은 시각적 구성물을 볼 때 쉬는 적이 거의 없다. 대부분의 경우, 지배요소에 대한 시각적 관심은 그 영상에 대한 극적인 관심에 상응한다. 화면의 밑 부분에 대부분의 비중이 쏠려 있어서 무게의 중심이 낮게 유지될 때, 영상은 더욱 균형 잡힌 듯이 보이게 된다. 대부분의 시각적 구성에는 그것의 뼈대를 이루는 구도가 깔려있다. 대부분의 영화 영상이란 부피감과 깊이의 환영을 다루기에 영화감독들은 시각적 요소들을 구성하는 반면에 앞서 논의한 무대적 고려도 염두에 두어야 한다. 형, 선, 색조, 질감을 미적 쾌감을 주는 배열로 구성하는 것도 한 가지 일이나, 영화 영상은 시간이 개재된 이야기를 가루어야 하며, 그 이야기는 일반적으로 인간과 그들이 갖는 문제를 다루어야 한다. 영화감독이 내려야 하는 가장 기초적인, 그러나 중요한 결단은 피사체와 관련하여 어떤 쇼트를 써야 하는가이다. 즉, 얼마만큼의 미세부분들이 프레임 안에 포함될 것인가의 문제이다. 공간이란 의사소통의 매체이며, 특정 공간 내의 대상물과 형상에 대한 우리의 반응 양식은 예술뿐 아니라 삶에 있어서 정보의 끈임 없는 원천이다. 공간이 영화에서는 의사소통의 주요 매체이고, 사람들 사이의 공간배치 방식은 그들 사이의 사회적, 심리적 관계에 대하여 많은 것을 의미할 수 있기 때문이다. 비록 쇼트가 지속되는 동안만 이 세상에 존재하는 일시적인 것이긴 하지만, 영화의 프레임 역시 일종의 세력범위이다. 감독은 공간적인 관습을 이용해 인간관계를 규정하고 조종하고 또한 수정할 수 있으므로 프레임 안에서 공간을 나누는 방법을 영화감독의 주된 수단 중의 하나이다. 프레임 영역 안에서의 공간의 크기는 상징적으로 쓰일 수 있다. 감독은 종종 그 자체로는 아무런 의미도 없는 세트 위의 사물과 선을 이용함으로써 갇힌 느낌을 나타낼 수 있다. 프레임 내의 지배공간은 상당한 심리적 복합성을 띠면서 사용될 수 있다. 영화감독들은 종종 한 씬의 연기를 전달하기 위해 어떤 종류의 쇼트를 사용할 것인가의 문제와 관련해 많은 선택을 할 수 있다. 그들의 선택을 결정짓는 것은 각기 다른 접근 법위의 정서적 효과이다. 각각의 접근양식은 나름대로 그에 해당하는 적절한 쇼트가 있다. 대체적으로 카메라와 피사체의 거리가 크면 클수록 우리는 정서적으로 중립적이 된다. 쇼트의 선택은 대체로 실제적인 상황을 고려하여 결정된다. 보통 감독은 한 씬의 극적 행위를 가장 명확하게 전달하는 쇼트를 택한다. 열린 형식과 닫힌 형식이라는 개념은, 일반적으로 미술사가들과 비평가들에 의해서 사용되나 이 용어들 역시 절대적 의미보다는 상대적 의미로 쓰일 때 가장 효과적이다. 열린 형식과 닫힌 형식은 나름대로의 강조점을 갖고 있는 기법상의 양극단일 뿐 아니라 확연히 구분되는, 현실세계에 대한 서로 다른 두 태도이기도 하다. 시각적 구도의 측면에서 볼 때, 열린 형식은 비형식적이며 보기에 특별할 것이 없는 구도를 강조한다. 닫힌 형식은 낯선 것을 강조하는 수가 많다. 구도에 있어서 두 형식은 프레임을 달리 이용한다. 영화감독은 의미를 전달하는 수백 가지 방법을 갖고 있다. 화가나 사진작가처럼, 영화감독은 시각적으로 두드러진 대조를 강조할 수 있다. 그래서 극적 맥락이 비시각적인 지배요소를 요구할 경우, 영상은 그저 판에 박은 평범한 것일 수도 있다. 영상과 마찬가지로, 동작도 직접적이며 구체적일 수 있고, 고도로 정형화되고 추상적일 수도 있다. 춤은 동작 그대로를 의미하는 적은 없다. 춤이란 어떠한 사상과 감정을 상징적으로 표현하는 것이라고 받아들여지는 정형화된 관습이다. 발레와 마임은 더더욱 추상적이며 정형화되어 있다. 추상적 수준에 있어서의 동작이란 스스로를 정당화하는 개성을 갖는다. 즉, 우리는 아이디어를 표현하는 춤의 상징적 기능보다는 그 자체의 아름다움에 반응하기 때문이다. 무용에서는 안무의 범위를 둘러싸는 공간에 의하여 동작이 결정된다. 영화에서는 프레임이 이와 유사한 기능을 한다. 밑으로 향하는 동작은 이와 반대의 생각-비탄, 죽음, 사소함, 저조, 약함 등- 을 암시한다. 동작은 카메라를 향할 수고 있고, 카메라에서 멀어질 수도 있다. 우리는 카메라의 렌즈를 우리의 눈과 동일시하는 경향이 있는 까닭에 그러한 동작은 한 인물이 우리에게로 다가오거나 우리에게서 멀어지는 것 같은 효과를 낸다. 카메라로부터 멀어져 가는 움직임은 반대 의미를 나타내는 경향이 있다. 강도는 떨어지고 배우가 우리로부터 멀어짐에 따라 소원해지는 것처럼 보인다. 화면 양 측면에서 동작과 카메라로 향하거나 그것에서 멀어지는 동작 사이에는 상당한 심리적인 차이가 있다. 감독이 동작을 촬영하는 방법이 따라 그 심리적 의미가 다르게 결정될 것이다. 옆으로의 움직임은 속도와 효율성을 강조하는 경향이 있으므로, 종종 액션 영화에 사용된다. 반면에, 인물이 한 씬의 깊은 심도 쪽으로 들어가거나, 또는 나올 때에는 종종 느린 효과를 낳는다. 카메라가 대상물과 가까운 범위 내에 있거나 초광각 렌즈를 사용하지 않을 경우, 카메라 쪽으로 다가오거나 그것에서 멀어지는 동작은 화면 옆쪽으로 움직일 때 보다 더 오랫동안 촬영해야 한다. 동작을 찍는 거리와 앵글은 그 의미를 크게 좌우한다. 대체로 원거리나 높은 곳에서 잡는 쇼트는 동작을 느리게 보이도록 한다. 가까이서 로우 앵글로 동작을 찍을 때에는 격력하고 속도가 붙은 것처럼 보이게 된다. 감독은 동일한 소재를 두 가지 위치에서 찍어 반대의 의미를 나타낼 수 있다. 영화에서 동작이란 미묘한 분제인데, 그 이유는 그것을 촬영하는 수단인 쇼트에 필연적으로 의존할 수밖에 없기 때문이다. 서사적 영화와 심리적 영화는 서로 다른 종류의 쇼트를 이용하여 상이한 방식으로 동작을 처리한다. 보통 서사적 영화는 효과상 원경 쇼트에 의존하는 반면 심리적 영화는 근접 쇼트를 즐겨 쓰는 경향이 있다. 클로즈업은 동작을 촬영하는 데 있어서 훨씬 더 섬세하다. 진부한 기법은 감독이 이류라는 사실의 필연적 징표이가. 영화에서 어떠한 정서와 사상은 너무나 흔해서 진지한 예술가들은 그것을 새로이 묘사할 방법을 찾고 있다. 진부함을 피하는 한 가지 방법은 동적인 상징을 통하여 정서를 전달하는 것이다. 동적 상징은 여타의 사상과 감정을 암시하는 데 쓰일 수도 있다. 모든 예술형식은 반동적 요소를 품고 있고 영화 또한 예외가 아니다. 동작은 거의 보편적으로 영화예술의 기초라고 간주되기 때문에 몇몇 감독들은 정체성의 개념을 가지고서 실험을 하였다. 카메라 이동과 관련된 주요문제는 시간의 문제이가. 이런 기교를 많이 사용하는 영화는, 한 씬으로 들어가거나 나오는 것이 스트레이트 커트보가 많은 시간을 소모하기 때문에 서서히 움직이는 것으로 보이는 경향이 있다. 팬 쇼트와 틸트 쇼트는 축을 정점으로 상하좌우로 찍히고, 카메라는 삼각대 위에 설치된 상태다. 이런 쇼트는 영상을 정확하게 포착하기 위해서 카메라의 움직임이 부드럽고 느려야 하므로 시간을 소비하게 된다. 팬 쇼트를 가장 일반적으로 사용하는 경우는 프레임 안에 소재를 계속 잡아 둘 때다. 팬 쇼트는 또한 사람들 사이에 유대감과 심리적 친밀감은 강조하는 데 쓰일 수도 있다. 스위시 팬은 이런 기교의 변형이며 쇼트 사이의 전환을 위해 커트를 대신하여 종종 사용된다. 스위시 팬이란 카메라를 급격히 돌려서 그 사이에 흐릿한 영상이 찍히게끔 하는 방법이다. 프레임 안에서 많은 움직임이 없는 한 정적인 카메라는 안정감과 질서감을 전하는 경향이 있다. 카메라 이동은 바로 그 불안정성으로 인하여 생명력, 유동성 그리고 때때로 무질서의 의미를 만들어 낸다. 많은 영화 이론가들이 공간을 시간으로 그리고 시간을 공간으로 전환시킬 수 있는 영화의 독특한 능력에 대하여 논의해 오고 있다. 구체적인 사물을 찍는 데 소요되는 시간의 양이 바로 쇼트의 주목적이 될 수 있는 것이다. 다시 말해 어떤 감독들은 달리 쇼트를 시간을 끌기 위하여 사용한다는 것이다. 트래킹 쇼트는 공간의 연속성을 유지함으로써 시간의 연속성까지 유지한다. 크레인 쇼트는 궁극적으로 공중에서의 달리쇼트다. 크레인은 일종의 기계팔과도 같은 것으로서 길이가 종종 6미터를 넘는다. 크레인은 카메라맨과 카메라를 씬 안으로, 혹은 밖으로 들어서 이동시킬 수 있다. 줌 렌즈의 사용은 보통 카메라의 실제 움직임을 요하지는 않는다. 줌이란 렌즈를 조합한 것으로서 연속적으로 변화가 가능한 것이다. 이는 카메라로 하여금 근접한 와이드 앵글의 거리에서 매우 먼 망원촬영의 위치까지 거의 순간적으로 변화하게 한다. 줌의 효과는 한 씬 안으로 깜짝 놀라 뛰어 들어가거나, 혹은 그 안에서 갑자기 뽑혀져 나오는 느낌도 줄 수 있다. 줌 쇼트와 실제로 카메라 이동을 하여 찍은 쇼트 사이에는 심리적으로 차이가 있다. 영화에서의 동작은 실제 현상이 아니라 하나의 광학적 환영이다. 애니메이션과 실제 일반영화 간에는 두 가지 근본적 차이가 있다. 애니메이션은 보통 스스로 움직이는 피사체를 촬영하진 않는다. 촬영되는 것은 대체로 그림이거나 정적인 사물들이다. 애니메이션과 일반영화 제작의 공통분모는 카메라의 사용, 즉 촬영과정이다. 애니메이션 영화에 대한 또 다른 흔한 오해는 그것이 일반 영화보다도 거 간단하다는 것이다. 보통의 경우 그 반대가 맞을 것이다. 왜냐하면 화면에서 1초가 흐를 때마다 24장의 그림이 촬영되어야만 하기 때문이다. 기술적으로 볼 때 애니메이션은 일반영화만큼이나 복잡하다. 이동 쇼트, 줌, 앵글, 여러 가지 렌즈, 편집, 암전 등의 기법은 애니메이션이나 일반영화 양쪽에 다 쓰일 수 있다. 슬로우 모션의 장면은 1초당 24프레임 이상으로 사건을 촬영하여 표준속도로 필름을 영사하여 얻을 수 있다. 슬로우 모션은 동작을 의식처럼 보이게 하고 장엄하게 만드는 경향이 있다. 역동작은 필름을 역으로 돌리면서 액션을 찍는 것을 말한다. 화면에 영사되었을 때, 사건은 거꾸로 전개된다. 프리즈 프레임은 스크린위에 모든 동작을 중지시킨다. 하나의 영상이 선택되고 동작의 멈춤을 나타내기 위하여 필요한 만큼 많은 프레임에 그것이 복사된다. 감독은 동작을 전달하는 수많은 방법을 가지고 있으며, 위대한 감독과 그저 그런 감독을 구별 짓는 것은 무엇이 일어나는가의 문제라기보다는 그것이 어떻게 일어나는가의 문제다. 물리적으로 편집이란 필름 조각 하나를 다름 하나와 단순히 접합시키는 작업이다. 근본적으로 초창기 영화들은 셀룰로이드 위에 녹화된 촌극에 지나지 않았다. 즉, 카메라는 언제나 고정되어 있었고 배우들은 롱 쇼트에 포착되었으며 영화 상영시간과 현실적인 실제 시간의 길이는 거의 같았다. 영화는 페이드로 연극의 막과 같은 효과를 낼 수 있게 되었다. 그리고 다음 씬이 다시 페이드 인되면, 이 경우 종종 다름 장소 또는 다른 시간이 출연하게 된다. 오래전부터 영화감독들은 씬과 씬 사이뿐만이 아니라 동일한 씬 속에서도 커트를 나누기 시작했다. 미국의 그리피드는 초창기의 영화기술들을 정리, 심화시켰을 뿐 아니라 새로운 기술들을 개발한 까닭에 영화의 아버지라고 불려 왔다. 그는 또한 영화를 단순한 트릭이 아닌 예술의 영역으로 끌어올린 최초의 인물이기도 하다. 그리피드는 관념들 간의 결합이라는 편집개념의 기본원리를 처음 이룩하였고, 이를 다양한 방법으로 확장시켜 나갔다. 연속 커팅은 사건의 모든 행위를 전부 그대로 묘사하지 않고도 행위의 연속성을 유지하려는 시도이다. 현실의 시공간적 연속성은 이 같은 연속 커팅에 있어서 최대한으로 충실하게 반영되어야 한다. 고전적 커팅은 단순한 물리적인 동기에서가 아니라 극적인 집중과 감정적인 강조를 위해 고안된 기법이다. 가장 정제된 형태에 있어서 고전적 커팅은, 현실적인 시공간에 의해 구분되는 쇼트들이 아닌 심리적으로 연결된 일련의 쇼트들을 만들어 낸다. 미국의 경우, 스튜디오 시스템의 황금기인 1930~1940년대에 영화감독들은 흔히 마스터 쇼트를 자주 사용하곤 했다. 이 같은 방법은 커팅 없이 롱 쇼트로 전체 장면을 포착하는 것이다. 마스터 쇼트는 많은 감독들에 의해 지금도 여전히 사용되고 있다. 마스터 쇼트 없이는 편집자들이 종종 적절한 쇼트, 즉 자연스러운 다음의 연결 쇼트를 찾지 못한다고 불평을 하기 때문이다. 한 시퀀스의 연속성이 논리적으로 타당하다면 공간의 분할은 병 어려움 없이 제시 된다. 시간의 처리는 공간의 처리보다 매우 주관적이기 때문에 영화에서 시간의 문제는 해결하기가 어렵다. 영화는 몇 년이란 시간을 단 2시간의 상영시간으로 압축시킬 수 있다. 영화는 또한 별것 아닌 단 1초를 수분 동안 묘사해 낼 수도 있다. 대부분의 영화는 시간을 압축한다. 그래서 문제는 영화가 얼마만큼 관객을 흡인하느냐에 달려 있다. 가장 기계적인 차원에서 화면의 시간을 필름 조각이 담고 있는 쇼트의 물리적 길이에 좌우된다. 이 길이는 일반적으로 선택된 소재의 영상적 복합성에 지배된다. 보통 원경쇼트는 클로즈업에 비해 많은 양의 시각적 정보를 갖게 되며, 따라서 화면에 투사되는 시간도 길어진다. 편집에 있어서 시간의 세심한 처리는 대부분 직감적으로 처리되며 어떤 기계적인 규칙에 따르는 것은 아니다. 영화에서 리듬에 대한 어떤 고정된 규칙은 없다. 어떤 편집자들은 음악 리듬에 의해 커팅을 한다. 재치는, 그것이 영화적 맥락에 크게 좌우되기 때문에 일반화시키기는 곤란하지만 편집에 있어 또 다름 중요한 원리이다. 개인적 재치와 마찬가지로 감독의 그것도 세상에 대한 지적 능력과 감수성이 갖는 절제력, 감별력 그리고 주의력의 문제이다. 영화감독들은 과거의 쇼트뿐만이 아니라 미래의 쇼트로도 현재를 단절시킬 수 있다. 그리피드는 노련한 예술가였다. 그는 가장 효과적인 방법으로 생각과 감정을 전달하는데 관심을 갖고 있었다. 첫째 그는 배우의 얼굴을 무표정하게 클로즈업시킨다. 모든 예술가들의 임무는 이 같은 부정성들의 역동적인 충돌을 포착하여, 변증법적인 갈등을 예술의 주된 소재뿐만 아니라 예술의 기교와 형식 안으로 함께 끌어들이는 일이다. 예술가의 임무는 관객들로 하여금 대우주의 영원한 변화를 감지하게끔 하는 것이다. 영화에 있어 이 같은 종류의 묘사 도구를 갖기란 더욱 어렵다. 편집은 수많은 상징적 비유를 만들 수가 있으나 문학과 똑같은 방법으로 할 수는 없다. 바쟁의 미학은 기술적 편견뿐 아니라 도덕적 편견도 갖고 있다. 그는 진리의 개인적이며 다원적인 본질은 강조하는 철학 경향인 개인주의에 영향을 받았다. 바쟁은 특히 주제적 편집과 같은 표현주의 기교들을 사용함에 있어 수반되는 왜곡이 때때로 현실세계의 복잡성을 침해한다고 믿었다. 바쟁은 심지어 고전적 커팅조차도 은연중에 오염되고 있다고 보고 있다. 그의 추종자들 가운데 일부와는 달리 바쟁은 소박한 사실주의 이론을 옹호하지 않았다. 감독들은 롱 쇼트, 장시간 촬영, 디프 포커스 그리고 와이드 스크린 등을 이용함으로써, 즉 한 프레임 안에 가능한 모든 극적 요소들을 포함함으로써 이것을 해낼 수 있다. 디프 포커스는 현실적 시공간의 연속성을 유지하는 데 가장 효과적이다. 이 같은 이유로 이 기법은 영화적이라기보다는 연극적이라고 간주되는데, 연극에서의 극적 효과란 쇼트의 병치에서보다는 공간적으로 통일된 화면구성에 있기 때문이다. 씽글 테이크 씬은 시청자들에게 종종 무의식적으로 불안감을 고조시키는 경향이 있다. 우리는 씬 중간에 어떤 변화를 기대한다. 만일 그 같은 변화가 일어나지 않을 때 시청자들은 안절부절하게 된다. 많은 기술혁신과 마찬가지로 와이드 스크린은 대부분의 비평가와 감독들로부터 거센 반발을 불러일으켰다. 이 새로운 화면은 클로즈업과 특히 사람 얼굴의 공포감 표현등을 파괴하였다.영화에서는 세 가지 유형의 음향이 있다. 음향효과 sound effect, 음악 music 그리고 말 language이다. 이들은 각각 또는 서로 결합되어 이용된다. 또한 이들은 영화에 있어 표현주의적 혹은 사실주의적으로 이용될 수 있다. 사실주의적 음향은 영상과 동기(同期)되는 경향이 있다. 즉, 영상은 사실주의적 음향의 원천이 되고 종종 영상과 동시 녹음된다. 오늘날 음향은 영화예술에서 의미를 전달하는 가장 중요한 요소 중 하나가 되었다. 초창기 유성영화 시대의 재능 있는 감독들은 대부분 표현주의적 음향을 선호했다. 그러나 연극 편향의 감독들조차 엄격한 사실주의적인 음향의 사용은 반대했다. 음향은 무조건적으로가 아니라 선별적으로 이용되어야 한다. 무성영화에서 감독들은 대사, 해설, 추상적 관념 등의 비시각적 정보를 전달하기 위해 자막을 사용해야만 했다. 라디오에서는 음향으로 영상을 환기시켜야 한다. 각 쇼트는 각각의 부피, 선명도, 질감을 동반하는 고유한 음질을 갖는다. 롱 쇼트와 익스트림 롱 쇼트 속의 음향은 희미하고 멀지만, 클로즈업 쇼트의 음향은 손에 잡힐 듯 선명하고 대체로 크다. 하이 앵글 쇼트는 때때로 고음조의 음악과 음향효과가 수반되고, 로우 앵글 쇼트는 사색적이고 저음조 음향이 수반된다. 음향은 영상처럼 페이드인과 페이드아웃이 가능하다. 음향은 몽타즈 장면처럼 디졸브와 오버랩될 수 있다. 음향은 음악의 활주하는 듯한 악절로 우아한 두루미의 움직임을 암시할 수도 있다. 음향효과의 기능은 주로 분위기를 살리기 위한 것이지만, 또한 영화적 의미의 분명한 원천이기도 하다. 음향효과의 고저, 음량(볼륨), 빠르기 등은 어떤 주어진 소리에 대한 우리의 반응에 강력한 영향을 끼친다. 높은 음향은 대개 귀에 거슬리고 관객들의 긴장감을 자아낸다. 특히 이런 유형의 소리가 지속되면 관객들은 안절부절 못하게 된다. 이런 이유로 높은 음향(음악을 포함해서)은 서스펜스 장면, 특히 극의 클라이맥스를 전후하여 사용된다. 한편 낮은 음향은 꽉 찬 느낌을 주며 긴장감을 감소시킨다. 낮은 음향은 걱정스러움과 신비감도 암시할 수 있다. 종종 서스펜스 장면은 그런 음향으로 시작하여 점차 장면이 극의 절정에 다가갈수록 주파수를 증가시켜 간다. 음향의 양도 거의 유사하게 작용한다. 큰 음향은 힘이 있고 강하며 위협적인 반면에 조용한 음향은 섬세하고 분명치 않으며 때로는 약하게 다가온다. 같은 원리가 빠르기에도 적용된다. 화면 속에 존재하지도 않는 음향이 화면 밖의 공간에까지 영향을 미친다. 즉, 음향은 영상이 한정된 프레임을 넘어서게 확장시킨다. 영화는 영상이 음향을 지배하는 경향이 있기 때문에 많은 음향효과는 잠재의식의 차원에서 작용한다. 음향효과는 극적 맥락에 의해 주로 결정되는 상징적 기능도 해낼 수 있다. 완전한 정지처럼, 유성영화에서의 완전한 정적은 그 자체로서 주의를 끄는 경향이 있다. 의미 있는 정적은 어떤 것이든 섬뜩한 공백, 즉 뭔가 곧 일어날 듯한 느낌을 조성한다. 음악은 고도의 추상예술이며 순수형식을 지향한다. 영화음악에 관한 이론은 놀라울 만큼 다양하다. 푸도브킨과 에이젠스타인은 음악이 단순히 영화의 부수물이어서는 안 된다고 주장했다. 어떤 감독들은 영화음악이 너무 훌륭하면 영상을 손상시킨다고 생각한다. 영화감독이 음악을 효과적으로 이용하기 위하여 기술적인 전문가가 될 필요는 없다. 아론 코플랜드가 지적한 바와 같이 감독은 음악에서 <극적으로> 원하는 게 무엇인지만 알면 되고, 이 극적 요구를 음악적 어휘들로 전환시키는 일은 작곡가의 몫이다. 감독과 작곡가는 다양한 방식으로 작업을 한다. 대부분의 작곡가들은 영화의 손질 전의 상태, 즉 쇼트간의 느슨함을 편집으로 보완하기 이전의 주요 척수 footage를 보고 나서 대체로 작업을 시작한다. 어떤 종류의 음악은 장소, 계급, 종족 등을 암시할 수도 있다. 극적 맥락으로 보아 관객들이 사건전개를 미리 예상하지 못할 경우의 장면에서, 음악은 특히 어떤 전조로써 이용된다. 현대의 무조, 불협화음적 음악은 듣는 이에게 일반적으로 불안감을 불러일으킨다. 종종 그런 음악은 멜로디에 흐름이 없어 보이고, 일련의 무작위 소음과 비슷한 것 같기도 하다. 음악은 한 씬의 감정적 변화 역시 통제할 수 있다. 음악은 역설적인 대조를 부여할 수도 있다. 많은 경우 한 장면을 지배하는 분위기가 대조적인 음악 때문에 중화되거나 뒤집어질 수도 있다. 성격묘사는 음악적 모티프를 이용하여 제시할 수 있다. 특정한 악곡은 주요 인물의 정체를 확인시키기 위해 사용된다. 성격묘사는 음악에 가사가 덧붙여질 때 더욱 정확해질 수 있다. 음악은 영화의 주제를 전달하는 데도 이용된다. 영화음악은 종종 말, 특히 대사를 강조하는 기능을 종종 한다. 이런 유의 음악에 대한 일반적인 견해는, 이 같은 음악들이 서툰 대사나 빈약한 연기력을 보충해 준다는 것이다. 가장 지속적으로 인기를 얻고 있는 영화 장르의 하나가 뮤지컬 영화인데 그 존재 근거는 음악과 춤이다. 표현주의적인 뮤지컬 영화는 사실성을 가장하지 않는다. 음악과 드라마를 결합시킨 예는 그리스 시대까지 거슬러 올라가겠지만, 그러나 영화보다도 표현범위가 넓은 매체는 없다. 일반적으로 교양있는 영화관객들조차 영화의 언어는 문학작품에서만큼 복합적이지 못하다는 그릇된 인식을 갖고 있다. 어떤 의미로는 영화의 언어가 문학에서보다 더 복잡할 수도 있다. 우선 연극무대에서처럼 영화의 언어 역시 글로 쓰지 않고 말로 한다. 그리고 사람의 목소리는 차가운 활자언어보다는 더 많은 뉘앙스를 지니고 있다. 일반적으로 통용되는 방언들에서 많이 벗어나는 대사는 최소한 그것을 신중하고 적절히 구별해 내는 사람들로부터는 표준어의 하위부류로 인정되어진다. 영화나 연극에서 언어는 발화되기 때문에 텍스트의 낱말들을 하위 텍스트의 사상·감정과 병치시킬 수 있다는 점에서, 이 두 매체는 문자화된 언어보다 훨씬 유리해진다. 간단히 말해서 하위 텍스트란 영화나 연극의 대본에 인쇄된 언어 뒤에 숨어 있는 의미들을 지시해 준다. 현대의 일부 영화감독들은 하위 텍스트야말로 그들이 진정으로 추구하는 것임을 주장하기 위해 정교하게 그들의 언어를 중립화시켜 버린다. 병치예술로서의 영화는 또한 음성언어를 영상에 대조시킴으로써 언어의 의미를 확장시킬 수도 있다. 이 같은 동시성의 이점은 음향에도 적용된다. 음악과 음향효과는 말의 의미를 상당부분 변경시킬 수 있다. 음향실 내에서 음성화된 동일문장은 가까운 거리에서 속삭이듯 음성화된 문장과는 다른 뜻을 지닌다. 영화에는 두 가지 유형의 음성언어-독백과 대화-가 있다. 독백은 종종 기록영화와 연관되는데, 기록영화에서는 대개 화면 밖의 해설자가 화면과 부합되는 사실적 정보를 독백으로 제공하게 된다. 이 기교 사용시의 기본원칙이 영상 안의 정보를 이중화하지 않는 것이라는 데 대해서 대부분의 기록영화 이론가들은 동의한다. 독백은 극영화에서도 이용되었다. 이 기교는 사건과 시간을 압축하는 데 특히 유용하다. 화면 밖 해설은 영화에 객관적 인상과 예정론적 색채를 부여하는 경향이 있다. 내적 독백은 배우가 무슨 생각을 하고 있는가를 전달할 수 있기 때문에, 영화감독들에게는 소중한 전달수단 중의 하나다. 내적 독백은 원래 극적·소설적 전달장치로서 종종 연극과 소설을 각색하는 데 이용되었다. 연극대사와 영화대사의 주요한 차이점은 밀도의 정도에 있다. 연극은 청적이면서 시작적 매체이기도 하지만, 대체로 음성언어가 우세한 힘을 발휘한다. 우선 일부 관객들은 대부분 대사들을 외국어 그대로 무리 없이 이해한다. 배우의 목소리, 어조가 o사 자체보다 더욱 중요하기 때문에 자막영화에서는 바로 목소리의 뉘앙스를 들을 수 있는 것이다. 배우들이 말한 것을 관객들에게 직접 듣게 해주는 것이 바로 자막의 역할이다. 연극에서의 연기와 영화에서의 연기가 크게 다른 것은, 두 매체의 시공간적 차이 때문이다. 연극에서 의미의 주요 원천은 언어이므로 음성적인 표현을 통하여 대화의 뉘앙스는 전달된다. 연극배우는 항상 몸 전체가 보여지기 때문에 어느 정도 정확하게 자신의 신체를 통제할 수 있어야 한다. 연극에서의 연기는 현실적인 시간의 흐름을 그대로 보존한다. 대체로 영화배우는 최소한의 연극적인 기교만으로도 연기를 썩 잘해 나갈 수 있다. 영화에서의 연기는 거의 전적으로 소재에 대한 감들의 접근방식에 달려 있다. 히치콕이 반복하여 다루고 있는 테마 중의 하나는 관객이 영화 속의 범죄에 공모하고 있다는 사실이다. 히치콕은 관객이 주인공과 일체감을 느끼게 해서 주인공의 행동에 동참하게 만든다. 영화에서의 연기를 일반화해서 말하기는 어렵다. 왜냐하면 영화감독이 모든 영화마다 동일한 관점으로 접근하는 것은 아니기 때문이다. 또 영화배우의 목소리의 질도 기계조작으로 조절될 수 있다. 음악과 음향효과로 한 줄의 대사가 갖는 의미를 전적으로 바꾸어 놓을 수도 있고, 전자장치로 목소리가 이상하게 들리거나, 크게 울리거나 혹은 공허하게 들리게 만들 수도 있다. 어설픈 동작을 하는 배우가 영화에서 반드시 불리한 것은 아니다. 롱 쇼트의 사용을 줄이고, 배우가 한 장소에서 다른 장소로 움직여 간 후에 촬영을 재개하여 문제를 해결할 수도 있는 것이다. 한편으로 영화의 촬영 스케줄은 경제적인 배려 하에 결정된다. 따라서 반드시 논리적으로 순서에 맞게 촬영하라는 법도 없다. 영화배우는 세트 주변의 수많은 기술자들이 작업하거나 보고 있는 가운데에서도 매우 은밀한 장면을 연기해야 한다. 1910년 이전에는 배우들의 이름이 영화의 자막에 거의 나타나지도 않았는데, 그것은 배우들의 이름이 알려질 경우, 배우들이 높은 출연료를 요구할지도 모른다는 점을 제작자들이 걱정했기 때문이었다. 그러나 대중은 어떠한 방식으로든 좋아하는 배우들에게 이름을 붙이게 마련이다. 유니버설 영화사 Universal Pictures를 실질적으로 창립한 칼 램믈 Carl Laemmle은 스타 시스템을 도입한 사람으로 알려져 있다. ‘스타를 만들어 내는 것은 영화산업에서 필수적인 것이다’라고 램믈은 말한 적이 있다. 무성영화 시대를 통해 스타에 대한 대중의 사랑은 영화제작자들로 하여금 대중과 스타 양쪽 모두를 착취하도록 부추겼다. 무성영화의 스타 가운데 유성영화 시대까지 수명을 유지한 사람은 거의 없다. 대부분은 외모가 빼어난 덕택에 유명해졌지만, 1927년에 유성영화가 등장한 후에는 그저 잘생긴 얼굴에 불과하다는 식으로-몇몇 배우의 경우 부당한 평가이기도 했지만-취급받게 되었다. 메이저들은 그들의 스타를 귀중한 투자 대상으로 보았고, 각 회사는 나름대로 스타양성의 기법을 개발했는데 많은 시간과 돈 그리고 정력이 이ㅛ구되는 방법이었다. 비록 스타들은 영화사에 의해 자주 착취당하긴 했지만 어느 정도의 보상은 받았다. 배우의 대중적 인기가 높아짐에 따라 영화사 쪽에 대한 배우들의 요구 수준도 높아졌다. 톱 스타는 영화제목이 자막으로 나가기 전에 자기 이름을 내세울 수 있었고, 대본이 마음에 들 때에만 출연한다는 부가조항을 계약서에 추가하였다. 최고의 스타는 마음대로 영화를 주물러서 최대한도로 카메라를 받고, 클로즈업으로 촬영되는 쇼트의 수효까지도 영화사측으로부터 확인받았다. 나아가서, 몇몇 중요한 예외가 있긴 하지만, 스타가 출연하지 않는 영화는 흥행에 실패했다. 신중한 스타들은 허영심만을 만족시키기 위해서가 아니라 자신의 예술성을 발전시키기 위해 돈과 위세를 사용했다. 이 무렵에, 대부분의 메이저들은 개성적인 스타일을 갖고 있었는데, 이것은 그 회사와 계약을 맺고 있는 스타들에 의해서도 부분적으로 결정되었다. 메이저들은 미국 최고법원에서 영화산업을 독점하고 이TEk는 판결을 받고 난 후인 1940년대말부터 세력이 약화되기 시작했다. 각 회사들은 자사의 영화를 자동적으로 상영할 수 있었던 거대한 극장망을 포기하라는 지시를 받게 되었다. 영화사도 더 이상 스타의 경력을 키워 주지 않았다. 아마 20세기 폭스사의 마릴린 먼로는 메이저가 개발해 낸 스타 양성법의 덕을 본, 혹은 스타 양성법의 굴레를 견뎌 내야 했던 최후의 인물일 것이다. 애초부터 스타는 여러 유형으로 흔히 나누어졌다. 뚱뚱한 형, 키 큰 형, 마른 형, 사팔뜨기형 등 여러 해 동안 수많은 인물의 유형이 나타났다. 성격배우는 흔히 자신의 유형에 맞지 않는 역할은 거부하는데 주연급일 경우에는 더욱 그러하다. 최고의 인기를 누리는 배우는 성격배우인 경우가 많다. 성격배우는 어떤 다른 사람의 역할을 맡아서 그것을 연기로 보여주는 것이 아니라, 자신의 독특한 개성을 나타냄으로써 최고의 지위를 차지한다. 반면 어떠한 유형으로 고정되길 거부하고 가능한 폭 넓은 배역을 시도하는 스타들도 많이 있다. 많은 스타들은 어떤 영화에서는 성격배우 쪽으로, 또 다른 영화에서는 연기파 쪽으로 기울이면서 이 두 극단 사이의 어딘가에 자리 잡게 된다. 일반적인 직업배우와 스타의 구분은, 기법의 전문성 여부에 달린 것이 아니라 대중적 인기에 의한 것이다. 스타는 커다란 개인적 매력이 있어야 하고, 대중의 관심을 끄는 확고한 개성이 있어야 한다고 정의 내릴 수 있다. 노련한 감독들은 작가가 창조한 역할, 배우가 연기해 내는 역할 또한 감독 자신이 최종적으로 만들어 내는 작품 속에서의 역할, 이 세 역할 사이에 애매한 긴장을 만들어 냄으로써 스타에 대한 대중의 애정을 이용한다. 아마 스타들의 궁극적인 영광은 미국 대중 신화의 우상이 되는 일일 것이다. 고대의 신들처럼 어떤 스타는 널리 알려져서, 가령 마릴린과 같이 이름 하나만 가지고서도 전적으로 복합적인 상징적 연상을 불러일으키기에 충분하다. 연기 스타일은 시대, 장르, 분위기, 국적 그리고 감독의 강조점에 따라 근본적으로 다르다. 연출 스타일을 국적에 따라 분류하는 것은, 적어도 일본·미국·이탈리아처럼 연출 스타일을 광범위하게 발전시켜 온 나라에 있어서는 대체로 적절하지 못하다. 그러나 이탈리아 영화 그 자체만을 보면, 이런 일반적인 견해는 상당히 수정되어야 한다. 영화는 어떤 장르인가, 감독은 어디에 강조를 두는가 하는 문제도 연기 스타일에 의미심장한 영향을 끼친다. 무성영화에 대한 공공연한 오해 중의 하나는 모든 무성영화가 <무성영화의 속도>인 초당 16프레임으로 촬영되고 영사되었다고 믿는 것이다. 무성영화 시대에서 가장 인기 있었고, 또한 가장 비판적으로 찬양받아 온 연기자는 채플린이었다. 초기의 가벼운 희극배우 시절에 개발한 여러 가지 코메디 기교로 말미암아 채플린은 모든 희극배우 중에서도 가장 다양한 면모의 배우가 되었다. 판토마임의 영역에 있어서 그 누구도 채플린의 창의성을 따르지 못했다. 채플린의 신체는 마치 악기처럼 섬세하게 조절되었고 또한 정확하게 움직일 수 있었다. 그레타 가르보는 무성영화에 그 근원을 두고 있는 낭만적 연기 스타일을 완성시켰고 1930년대를 지배했다. 최고의 사랑의 연신인 가르보는 자신의 낭만적 스타일을 집약해서 보여주는 것과도 같은 러브 씬으로 가장 유명했다. 가르보의 연기는 훌륭한 연기가 나쁜 대본을 구제하고 나아가서는 형편없는 감독을 구제해 주는 두드러진 예다. 영국의 영화배우 가운데 가장 중요한 배우들은 최고의 연극배우들이기도 하다. 2차대전 이후의 시대는 사실적인 연기 스타일을 강조하는 경향이 있었다. 많은 나라의 영화감독들이 이탈리아 신사실주의자들의 예에서 용기를 얻었다. 스타니슬라브스키의 이론이 중점적으로 주장하는 바는, ‘연기하는 매순간마다 극중인물로서의 생을 살아야 한다’는 것이다. 줄리 해리스는 이렇게 설명했다. “모든 연기는 배우의 과거, 혹은 언젠가 경험한 바 있는 어떤 감정과의 연결점이 있다.” 스타니슬라브스키는 스타 시스템과 배우의 개인적 기호를 거부하였다. 그는 자기의 작품을 제작할 때, 배우가 작중인물과 진정한 상호작용을 가지고 앙상블을 이루는 연기를 하도록 요구했다. 연기자들은 한 씬의 모든 개별사항을 분석하도록 권장받는다. 무엇을 발견했다는 더욱 강한 느낌을 잡기 위하여, 또한 더 커다란 경이감을 포착하기 위하여, 고다르와 트뤼포는 때때로 한 씬이 실제로 촬영되고 있는 도중에 대사를 만들어 내라고 배우들에게 지시하곤 했다. 즉흥연기는 현대영화에 있어서 어떠한 형식으로 쓰이건 중요한 기법이 되었다. 때때로 배우들은 알트만이나 시나리오 작가에 의해 쓰여진 몇 씬의 대본을 받고 그것을 배우들 자신의 개성에 맞게 고쳐 쓰라는 부탁을 받는다. 서로 다른 연기 스타일이 같은 영화에서 섞일 경우, 혼란스런 결과를 가져올 수 있다. 심지어는 의도하지 않은 우스운 결과가 나타날 수도 있는 것이다. 영화에서 캐스팅을 하는 것은 자체만으로도 하나의 예술에 가깝다. 캐스팅은 연기자의 타입에 대한 예리한 감식력을 요하는 것인데, 여기서 타입이라는 개념은 연극에서부터 물려받은 것이다. 주연남우, 주연여우, 조연배우, 청소년, 악한, 가벼운 희극배우, 비극배우, 천진한 아가씨, 노래하는 배우, 춤추는 배우 등 대부분의 영화배우와 연극배우는 역할의 범주에 따라서 분류된다. 타입에 맞게 캐스팅하는 것은 무성영화에서는 거의 불변의 철칙이이었다. 부분적 이유로는 인물들의 독특한 개성이 중시되기보다는 선인과 악인처럼 구분이 뚜렷한 타입으로 범주화되는 경향이 있었기 때문에, 종종 <남편>, <아내>, <어머니>, <요부> 등의 전형으로 표시되기도 하였다. 그러나 노련한 배우들은 하나의 타입으로 고정되는 것을 싫어하며 보통 연기 영역을 확대하려고 시도한다. 히치콕은 ‘캐스팅은 성격창조’라고 지적하였다. 일단 하나의 배역이 결정되면, 특히 성격배우에게 있어서는, 그가 맡은 극중인물의 성격이 사실상 결정되어 버리는 셈이다. 히치콕은 종종 관객들을 속이기 위한 캐스팅을 하기도 한다. 그 외 영화에 나오는 악한 「북북서로 기수를 돌려라 North by Northwest」에 나오는 제임즈 메이슨처럼 외관상으로도 큰 매력이 잇는 배우들이다. 히치콕은 이미 자리를 굳힌 스타에 대해 관객들이 호의적으로 봐주고 있다는 점을 이용하여 자기 영화의 <주인공들>이 분명히 도덕적으로 tntkdWJr은 행동을 하게 만든다. 많은 감독들은 캐스팅이 작중인물과 밀접하게 관련되어 있다고 믿기 때문에 누가 주역을 하게 될지를 알게 될 때까지는 대본을 작성하려고 하지도 않는다. 야스지로오즈는 이렇게 고백한다. “무슨 색을 사용하고 있는지 모른다면 화가가 그림을 그릴수 없는 것과 같이, 어떤 배우가 기용될지를 모르고서는 결코 대본을 작성할 수 없었다.” 어떤 감독들은 아마추어건, 숙련된 배우건, 스타건 캐스팅을 하는 직감에 있어서 틀리는 적이 거의 없었다. 연극무대에서 시간은 대체로 영화에서만큼 자유롭지는 못하다. 연극 주성의 기초단위는 장(場)이며, 한 장(場)에서 흐르는 극적인 시간의 총량은 대체적으로 그것의 상연시간의 길이와 비슷하다. 연극에서의 시간은 보통 연속적이다. 연극에서의 공간 역시 장이라는 기초 단위에 의존한다. 연극에서의 공간은 연속적이다. 연극과 영화에서 관객과 작품의 관계 또한 다르다. 연극에서 관객은 정적인 위치를 유지한다. 연극과 영화, 양자 모두가 절충적인 예술이지만, 연극은 발화언어 spoken language에 특별히 집중하는, 제한적인 매체다. 연극은 말의 중요성을 강조하므로, 연극을 영화화하는 데 있어서 주요한 문제 중의 하나는 영화와같이 시각성이 우월한 예술에서는 어느 정도의 언어가 필요한가를 결정하는 일이다. 연극과 영화 모두 시청각적인 예술이지만, 그 관례적인 강조점에 있어서는 차이가 난다. 연극에서 의미의 두 가지 주된 원천은 연기와 대화다. 관객은 배우의 행위와 말을 관찰한다. 연극에서의 연기는 대사를 설명하는 것만은 아니다. 연극에서의 연기는 영화적 메타포를 써서 말하자면, 주로 객관적인 롱쇼트에 제한 되어있다. 연극에서의 클로즈업 연기는 언어화되어야 한다. 이러한 시각적인 애로점 때문에 아주 넓은 공간이나 극히 좁은 공간을 요하는 연기는 대부분의 연극에서 회피하고 있다. 보통 연극에서의 연기는 풀 쇼트와 롱 쇼트의 범주에 제한되어 있다. 만약 넓은 공간이나 극히 좁은 공간이 요구된다면, 연극에서는 비사실적인 관례에 의존하는 경향이 있다. 이러한 몇몇 문제 때무에 연극에서의 두드러진 특성이 생겨 난다. 연극의 미학에 있어서는 인간이 중심이다. 말은 사람이 해야 하며, 갈등은 배우에 의해 구체화되어야만 한다. 영화는 인간에 그처럼 크게 의존하지 않는다. 영화의 미학은 사진에 바탕을 두고 있으며, 촬영될 수 있는 것은 모두가 영화의 소재가 될 수 있다. 연극에서의 연출가는 작가와 제작진을 위한 일종의 중개인이다. 즉 연출가는 대본의 전반적인 해석을 책임 지며, 여타의 해석을 하는 작업자들-배우, 디자이너, 기술자-에게 그 해석의 범위를 잡아 준다. 연출가는 또한 모든 제작요소들이 전반적해석에 맞추어져 있는지 살펴야 한다. 연출가의 영향력은 실제 공연보다도 리허설 때 강해지는 경향이 있다. 반면 영화감독은 최종적 결과에 대해 훨씬 많은 통제력을 가진다. 영화감독 역시 제작 이전의 모든 활동을 지배한다. 그러나 영화감독이 성취할 수 있는 정확성의 정도를 연극에서 얻기란 불가능하다. 왜냐하면 영화감독은 사람과 대상물을, 정확히 그가 원하는 것을 얻을 때까지 다시 찍을 수 있기 때문이다. 통제력과 정확성에 있어 영화감독과 연극연출가의 화면구성을 취급하는 방법을 검토함으로써 이들 사이의 차이점은 가장 잘 설명될 수 있을 것이다. 영화에서는 감독이 3차원의 공간을 2차원적인 공간의 이미지로 바꾼다. 심도 깊은 사진에서도 <깊이>는 실제의 깊이가 아니다. 연극연출가에게는 화면구성이 한 장 단위로 제한되어 있어서, 어느 정도의 타협은 불가피하다. 곧 연출가는 최대한도의 표현을 최대한도의 명료성과 결합시켜야 하는 것이다. 연극을 영화화함에 있어서, 영화감독은 원작을 쓴 극작가가 상상도 못할 양상으로 원작을 바꾸어 놓을 수도 있는, 수많은 크고 작은 선택의 기로에 서게 된다. 영화감독은 고전작품의 원문을 가지고서 심리적, 사회적, 혹은 서사적, 요소를 강조할 수도 있다. 왜냐하면 이런 것들은 영화에서 공간이 사용되는 방식에 의해서 대부분 결정되기 때문이다. 훌륭한 영화와 연극에서, 세팅은 단지 연기를 위한 배경이 아니라, 주제와 성격설정을 상징적으로 확대한 것이다. 공간적이 고려는 연극연출가로 하여금 세트와 타협하게 만든다. 영화감독은 세팅의 사용에 있어서 훨씬 더 많은 자유를 누린다. 물론 가장 중요한 것으로 영화감독은 야외촬영을 할 수 있다는 엄청난 이점이 있다. 세트 디자인에 있어서 영화의 여타 측면과 마찬가지로 사실주의니 표현주의니 하는 용어들은 단지 편리한 비평적 어휘일 뿐이다. 대부분의 세트는 어느 한쪽으로 기우는 경향이 잇는 뿐이지, 순수히 어느 한쪽이기만 한 예는 거의 없다. 사실주의란 결코 간단한 용어가 아니다. 영화에서 이 용어는 다양한 스타일을 뜻하기 위하여 사용된다. 다른 사실주의적 영화에서는 아름다움-그 전통적인 의미에 있어서-의 중요성이 덜하다. 존 휴스턴 John Huston만큼이나 사실성에 대해 광적인 집착을 하는 감독도 별로 없다. 그는 자기 영화를 사실적이 sgus장에서 만들어야 한다고 고집한다. 공감을 하지 못하는 사람들에게 사실주의의 찬양은 광기처럼 느껴질 것이다. 그러나 거기에도 방법이 있다. 모든 사실주의 감독들이 다 그렇게 광적인 것은 아니다. 스펙터클 영화는 보통 가장 공들인 세트를 필요로 한다. 표현주의 영화의 세트는 보통 현실세계로부터 오염되지 않은 스튜디오 내에 만들어진다. 사실주의가 아니라 마술이 그 목적인 것이다. 표현주의적 영화 세트는 우리의 경이감에 호소한다. 할리우드의 스튜디오 시스템이 황금기를 누릴 무렵 주요 영화사들은 특징적인 시각 스타일을 가지고 있었는데, 이는 주로 각 영화사의 디자이너들에 의하여 결정되었다. 특정 유형의 촬영현장은 항상 필요하기 때문에, 영화사는 영구적인 배경 세트용 촬영소 backlot sets 를 건조하였다. 세팅에 있어서 가장 중요한 것은 그것이 어떻게 이야기 소재의 핵심과 감독의 얘술적 통찰력을 구체화하는가의 문제다. 영화는 주제적이고 심리적인 관념에 대한 적절한 시각적 유추를 발견케 하기 위해서 필요에 따라 어떨 때에는 방의 한 측면을, 어떨 때에는 다른 측면을 강조해 주면서 세트를 일련의 쇼트로 자를 수 있다. 방의 가구도 심리적이며 주제적인 목적을 위해서 사용될 수 있다. 세트의 세부사항에 대한 이러한 세심함은 영화의 거장이 단지 일반적인 효과만을 위해 세트 배치를 하는 평범한 감독과 다른 점인 것이다. 영화에서의 세팅은 작품 자체의 중심적인 관심사가 될 수도 있다. 그 어떤 연극 세팅도 영화 세팅처럼 작품의 중심적 흥밋거리가 될 수는 없다. 가장 섬세한 영화와 연극에서 의상과 분장은 환상을 만들어 내기 위해 더해진 단순한 장식이 아니라, 인물과 주제의 특징을 나타내기도 한다. 의상과 분장 스타일은 신분, 자아의 이미지, 나아가서는 심리적인 상태를 나타낼 수도 있다. 재단, 질감, 그리고 크기에 따라 어떤 의상은 짜증, 고집스러움, 미묘함, 위엄 등등을 암시할 수 있다. 그렇다면 의상은 하나의 매체인 셈이며, 옷감의 클로즈업이 그 옷을 입고 있는 사람과는 무관하기조차한 정보를 나타낼 수 있는 영화에서는 더욱 그러하다. 영화에서의 분장은 대체로 연극에서보다 더 섬세하다. 연극배우는 먼 거리에서도 보이게금 자신의 얼굴 모습을 확대하기 위해 주로 분장을 이용한다. 영화의 분장은 연기자의 유형과 밀접하게 관련되어 있다. 일반적으로 스타들은 자신을 매혹적으로 만드는 분장을 좋아한다. 비직업적인 연기자들은 아마 최소한도의 분장만을 하기 쉬운데, 그것은 그들이 배역에 근사하게 맞아 들어가거나 흥미를 주는 외모 때문에 선택된 까닭이다. 모든 영화의 사분의 일 내지 오분의 일은 문학작품을 영화화한 것이라고 여러 가지로 추정되고 있다. 영화와 문학 사이의 관계는 항상 일정한 것은 아니다. 영화가 언제나 문학의 신세만을 지고 있는 것은 아니다. 영화감독과 함께 일하는 다른 어떠한 사람들보다도 시나리오 작가는, 영화의 주된 <창작자>로서 자주 부각되어 왔다. 영화제작에 있어서 작가가 어떠한 공헌을 했는가를 한마디로 말하려는 것은 헛수고에 불과하다. 왜냐하면 영화마도 또한 감독에 따라 작가의 역할은 크게 달라지기 때문이다. 뛰어난 감독들 중에는 직접 시나리오를 쓰는 사람이 많다. 미국의 스튜디오 시스템은 대본을 여러 사라밍 함께 만들도록 권장하는 경향이 있었는데, 대화·코메디·구성·분위기 등의 전문분야로 작가들이 세분되는 경우가 많았다. 정의니 민주주의니 하는 주제가 중요하지 않다는 말은 아니다. 그러나 예술적인 효과를 거두려면 이런 주제들이 기술적으로 또한 신빙성 있게 작품에 융화되어야만하는 것이지, 애국자를 기리는 날에 듣게 되는 거창한 연설처럼 작중인물에게 아무렇게나 주어져서는 안 되는 것이다. 훌륭한 시나리오의 요건이 무엇인지를 일반화하여 이야기하긴 어렵다. 영화 혹은 여타의 매체에 있어서, 훌륭한 대본은 법칙 따위를 따름으로써 만들어지는 것은 아니다. 모든 것은 대본을 구체적으로 어떻게 작성해야 하는가에 달려 있다. 영화의 대보은 십중팔구 읽기에 재미가 없다. 왜냐하면 대본이란 완제품의 청사진과도 같기 때문이다. 영화의 대본은 완결된 문학작품은 아니다. 만약 그렇다면 영화대보은 지금보다 더욱 빈번하게 출판될 것이다. 뛰어난 미국의 감독들은 거의 예외가 없이 훌륭한 이야기꾼이었다. 사실 평범한 정도의 재능밖에 없는 감독이라고 할지라도 이야기를 전개해 나가는 행동의 기교-설사 예술이라고까지는 말할 수 없더라도-정도는 완벽하게 습득해 놓고 있다. 서술적 구조는 여러 가지 기준에 의하여 분류될 수 있다. 표현주의자는 자기 여화가 사실적인 이야기인 양 애써 가장하지 않을뿐더러, 자신의 비전을 더욱 강력하게 전달하기 위하여 스토리 전개의 인위성을 사실상 고조시킨다-다시 말하면 핵심적인 정보와 관계가 없는 것은 제거하는 것이다. 서술적 구조를 불류하는 더 정확한 방법은 장르, 혹은 이야기의 타입에 의거하는 것이다. 물론 장르 여화의 커다란 단점은 모방하기 쉬우며, 생명력 없는 기계적 반복에 의해 품격이 떨어지기 쉽다는 것이다. 영화감독은 장르 영화에 흥미를 느끼게 되는데, 이는 장르 영화가 자동적으로 엄청난 양의 문화적 내용을 종합하며, 감독들로 하여금 개인적인 관심분야를 더욱 많이 탐구할 수 있도록 여유를 주기 때문이다. 오랜 세월 동안 계속된 장르는 사회적 조건의 변화에 적응하는 경향이 있다. 그 대부분은 선과 악이 대결이라는 단순한 알레고리로 출발한다. 하나의 장르와 그것을 산출한 사회의 관계를 탐구하는 몇몇 의미심장한 비평적 연구가 있다. 하나의 이야기는 여러 가지 의미를 가질 수 있다. 프로듀서에게 그것은 대중적 인기에 직결되는 재산과도 같은 것이다. 작가에게 있어서 그것은 대본이다. 영화의 스타에게 그것은 유명해지기 위한 수단이며 감독에게 그것은 예술적 매체다. 알렉산드르 아스트뤽은 「카메라 만년필설 La Camera-Stylo」이라는 글에서 영화의 전통적인 문제거리 가운데 하나는 사상과 심상을 표현하기가 어렵다는 점이라고 말한바 있다. 비유적인 테크닉은 매체가 전달하는 직의(直意)적인 의미를 초월하여 추상적 의미를 제시하는 예술적 장치라고 정의될 수 있다. 문학과 영화에는 이러한 테크닉이 많이 있는데, 가장 흔한 것으로서는 모티프, 상징 그리고 메타포를 들 수 있을 것이다. <모티프>란 영화의 사실적이 s조직 속에 전적으로 포함되어 있으므로, 잠재적이거나 보이지 않는 상징이라고도 지칭할 수 있을 것이다. 모티프란 하나의 기법일 수도 있고, 하나의 특정 대상물일 수도 있으며, 영화에서 체계적으로 반복되어 나오지만 우리의 각별한 주의를 끌지 않는 것일 수도 있다. <상징>의 경우 구체적인 사물이 상징으로 쓰일 수도 있지만, 예민한 관찰자에게는 비교적 확실하게 느껴지는 부가적 의미들을 품고 있다. 영화와 문학에는 또 다른 두 가지의 비유적 테크닉이 있는데, 바로 <알레고리>와 <암시>다. 전자는 단순하게 되는 경향이 있으므로 영화에서는 별로 쓰이지 않는다. 알레고리 기법은 사실성과 개연성을 전적으로 도외시한다. <암시>라는 것은 작품상의 유사점을 언급하는 것으로서 흔히 볼 수 있는 양식의 것이다. 그것은 보통 잘 알려진 사건, 혹은 예술작품을 암시적으로 지칭하는 것이다. 한 영화에서 다른 영화나 감독 혹은 인상에 남는 쇼트를 공공연하게 지칭하거나 암시하는 것은, 그런 영화나 감독에 대한 경의를 표시하기 위함이다. 아마도 영화에서 모티프, 상징, 메타포, 암시의 실제기능을 발견하는 가장 실질적인 방법은 한편의 영화에서 그것들이 어떻게 사용되고 있는가를 세세히 연구하는 것이다. 소설에서의 시점은 일반적으로 화자와 관련되는 것으로서, 이 화자의 눈을 통해서 한 스토리의 사건들이 보여진다. 사상과 사건은 화자의 의식과 언어에 의해 걸러지며, 화자는 행동에 참가할 수도 그렇지 않을 수도 있으며, 또한 독자가 믿고 따를 만한 안내가일 경우도 있고 그렇지 않을 경우도 있다. <1인칭 화자>는 자기 자신의 이야기를 한다. 어떤 경우에 있어서, 그는 사건을 정확하게 이야기하는 믿을 만한 객관적 관찰자인 수도 있다. 많은 영화는 1인칭 화자의 테크닉을 사용하지만, 항상 사용하는 것은 아니고 산발적으로 사용한다. 영화에서 1인칭 시점의 기법을 유용하게 사용하기 위해서는, 카메라가 이야기를 전개하는 다양한 쇼트들로 사건을 기록하는 동안, 화자는 사운드 트랙으로 자신의 이야기를 해야 한다. <전지적 화자>는 19세기 소설과 자주 연관되어진다. 일반적으로 전지적 화자는 직접 이야기에 관련되어 있지는 않아도, 작품의 감상을 위하여 알아야 할 필요가 있는 모든 사실들을 독자에게 제공해 주는 전지적 관찰자이다. 전지적 서술은 영화에서는 거의 불가피한 것이다. 문학에서 1인칭 서술과 전지적 서술은 상호배타적이다. <3인칭 시점>은 그 본질상 전지적 시점을 변화시킨 것이다. 3인칭 서술의 현태로서 사건에 참여하지 않는 화자가 한 인물의 의식에 비치는 대로 이야기를 한다. 영화에서 3인칭 서술에 대충 해당되는 것이 있기는 하지만, 그것은 문학에서와같이 엄밀하지는 않다. <대략적 각색>은 사실 거 의 각색이라고도 할 수 없다. 대체로 하나의 아이디어, 상황 혹은 한 인물을 문학작품에서 택하여 원작과는 독립적으로 영화를 전개시켜 낙나다. <충실한 각색>은 말 그대로 가능한 원작의 정신에 접근하여, 원천으로 삼은 문학작푸믈 영화의 입앙에서 충실하게 재현하려고 시도한다. <축자적 각색>은 희곡을 원작으로 삼는 경우에 한정된다. 우리가 이미 보았듯이, 희곡의 두 가지 기본적 양식-행동과 대사-은 영화에서도 발견되는 것이다. 영화는 트기 클로즈업과 편집을 통한 쇼트의 병치에 의해, 연극에 여러 차원을 부가할 수 있다. 이런 기법은 무대에서는 볼 수 없는 것이므로, 영화에서의 <축자적>각색이라는 것도 원작과는 어느 정도 차이가 나기 마련이다. 즉, 원작을 수정한 점에 있어서 더욱 섬세하다는 정도인 것이다. 각각의 경우에 있어 영화적 형식은 원작의 문학적 내용을 바꾸어 놓을 수밖에 없는 것이다. 기록영화작가 documentarist들은 감독이나 학자 양쪽 모두 결코 기록영화 documentary movie의 정의에 대해 의견을 같이하지 않는다. 우리는 또한 무비 카메라가 단순히 기록장치라는 것-마치 이런 것들이 업신여길 만한 성과에 불과한 것인 양-에 관하여는 별 관심을 기울이지 않는 경향이 있다. 극영화와 기록영화는 몇 가지 경우에 있어서 그 구별이 애매하다. 기록영화의 주요 특징에 대한 묘사를 시작하자마자 많은 분명한 예외들이 나타난다. 물론 가장 명백한 사실은 기록영화가 허구가 아닌 사실을 다루고 있다는 것이다. 다시 말해 몇몇 기록영화 감독들에게 있어서 사실적인 진실은 형식적인 우수성을 훨씬 초월하는 어떤 아름다움을 지니고 있는 것이다. 기록영화 감독들은 이미 존재해 온 세계에 대한 그들의 보고가 EH 하나의 새로운 세계를 창조한다고는 믿지 않는다. 결코 그들은 외면적인 현실세계의 단순한 기록자만은 아니다. 디테일은 극영화와 기록영화에서 다르게 이용된다. 대부분의 극영화와 기록영화에서 감독은 실제 사람들이나 사건들과 유사할 수도 혹은 유사하지 않을 수도 있는 등장인물과 줄거리의 신뢰성을 높이기 위한 특정한 디테일들을 고안한다. 기록영화 감독들은 사건 속에서 사람이 어떻게 반응하는가를 관찰하기 전까지 판단을 보류하는 경향이 있다. 기록영화는 서술적 방신으로보다는 주제 중심적으로 구성되는 경향이 있다. 아마도 다른 어떤 유형의 영화도 사회문제를 분석하는 데 기록영화만큼 적합할 수는 없을 것이다. 한편 기록영화들은 사회문제를 분석하는 데 그치지 않고 많은 해결책을 제시하기도 한다. 객관성과 주관성이라는 대립항은 그 문제의 발생 이래로 기록영화운동을 귀찮게 마들어 왔다. 수박한 관객들은 어떤 사건의 일어나면 영화감독은 그것이 <실제로 발생했던> 것처럼 그것을 포착해야 한다고 믿는 경향이 있다. 우리는 쇼트의 형식이 어떻게 그 내용을 변경시키는가를 보아 왔다. 어떤 앵글과 편집기교를 사용하느냐에 따라, 영화감독들은 공공집회를 시민들의 질서 있는 집회로도 혹은 미쳐 날뛰는 무정부주의자 집단으로도 그려 낼 수 있다. 미국인 로버트 플래허티는 일반적으로 기록영화운동의 아버지이자 기록영화에 있어 최초의 위대한 사실주의자로 평가된다. 플래허티의 영화제작 방법은 그의 동료들에게는 신비스럽게 보였다. 기록영화 예술에 대한 플래허티의 이론은 이런 관점에 매우 근접해 있다. 아이러니컬하게도, 그는 영화 제작상의 비경제성 때문에 무모하다고 종종 비난을 받곤 했는데, 실상 영화를 만드는 그의 태도는 경험과 자기 겸손의 반영이었다. 「북극의 나누크」를 통해, 플래허티는 보다 많은 정보가 프레임 밖에 있음을 암시하는 열린 형식 open foms을 사용한다. 플래허티의 영향력은 시네마 베리테 cinema verite가 기록영화운동의 주도적 세력이 되기 시작한 1950년대 전까지는 그렇게 크지 않았다. 대부분의 표현주의자들처럼 베르토프도 영화감독들이 단순히 현실세계를 기록해서는 안 되며 그것을 분석해야 한다고 믿었다. 에이젠스타인과 푸도브킨처럼 베르토프 역시 영상예술의 기초는 몽타즈, 즉 편진의 기술에 있다고 믿었다. 에이젠스타인보다 더 강력히 베르토프는 은유적인 몽타즈 편집을 실험했다. 영화가 영상과 쉽게 접합할 수 있게 된 이래, 베르토프는 영화를 궁극적인 시적 예술로 생각하고 있었다. 대부분의 기록영화 감독들은 베르토프식 테크닉의 자유분방한 서정주의를 기피했다. 궁극적으로 아마 베르토프는 극영화 감독과 전위영화 감독들에게 가장 큰 영향력을 끼쳤을 것이다. 비록 존 그리어슨은 단 한편의 영화만을 제작했지만 아마도 그의 세대 중에서 기록영화운동에 관한 한 가장 영향력 있는 인물일 것이다. 교훈벽이 있는 그리어슨에게 있어서 영화는 유용한 것이어야 했다. 즉 영화는 중요한 대중적인 기능을 완수해야만 하는 것이다. 비록 영국학파가 결점 많고 과대평가되었다고 말한 그리어슨의 성급함에도 불구하고, 영국학파는 플래허티와 베르토프의 전통들 사이의 젖ㄹ충자라고 할 수 있다. 그러나 그리어슨은 항상 그가 플래허티의 <신루소주의 Neo-Rousscauism>라고 명명했던 것에 대해 실망했다. 그러나 그리어슨은 그가 소련 기록영화의 고정관념 idee fixe이라고 믿었던 것, 즉 혁명에 대해 상당히 비판적이었다. 기록영화에 대한 그리어슨의 개념은 실용적이며, 효율성 있고, 합리적이 srudgid이 짙다. 일반적으로 그리어슨은 기록영화에 있어서 문제 원인 해결의 접근밥법을 장려했다. 이 기간 동안의 영국 기록영화들이 무디다, 혹은 RHo나 단조롭다고 말하려는 것은 아니다. 그것들 중의 몇 편은 실용적인 목적으로 제작되었음에도 불구하고, 재치가 넘치며 정교하고 심지어 시적이기도 하다. 그리어슨은 새로운 <영화세대>가 성장하고 있다는 것을 인식한 최초의 사람이다. 1972년, 기록영화운동의 노병(老兵)인 그리어슨은 사망했다. 몇몇 비평가들은 TV용 기록영화와 영화 상영용 기록영화 사이에 큰 차이가 없다고 보고 있다. 비록 1960년대 말 이후 그것이 점차 소멸되는 경향이 보이지만, 기술적으로나 미학적으로 둘 사이에는 상당한 차이점이 있을 수도 있다. TV에선 문제가 달라진다. 대부분의 국가에서 방송전파는 정부에 의해 통제된다. TV와 영화 사이에는 또한 분명한 미학적 차이가 있다. 영화나 텔레비전 양자 모두 시각적 매체이나, 시각적 밀도의 정도는 서로 다르다. 가까운 거리 범위 내에서 TV는 더 훌륭한 효과를 내기 때문에 화면구성보다 편집을 강조하는 경향이 있다. 음향은 또한 각 매체에서 서로 달리 사용된다. 아마도 많은 TV연출가들은 라디오를 통해 그들의 초기교육을 받았기 때문에, 대다수 극장용 기록영화보다 훨씬 더 언어에 의존하는 경향이 있다. TV 기록영화들은 직접적인 인터뷰를 너무 좋아하기 때문에 극장에서 사용될 때는 지루해져 버린다. 이런 기술적 법적 제약에도 불구하고 1950년대와 1960년대 초반을 통해 미국에서는 가장 흥미 있는 TV 기록영화들이 제작되었다. 촬영장비의 유연한 기동성으 기록영화 감독들로 하여금 진실성의 개념에 대해 수정을 가하도록 만들었다. 적어도 1960년대 초반까지는 현실세계에 대한 최소한의 간섭이라는 개념이 미국과 캐나다 시네마 베리테 학파의 지배적인 입장이었다. 말할 것도 없이, 시네마 베리테의 사실주의적 미학은 카메라맨에게 엄청난 부담을 지우는 경향이 있다. 이러한 영화에서는 상당량의 필름이 성급하게 찍혀지기 때문에, 당연히 굉장히 많은 쇼트들이 필연적으로 흔들리고, 초점이 흐리고 구도가 거칠다. 주제와 청중 사이의 장벽들을 무너뜨리려는 시도로써, 직접영화는 또한 최소한의 음향을 사용한다. 대부분의 기록영화 학파들과 같이 시네마 베리테 또한 다른 주제보다 몇 가지 주제에 대해서 뛰어났다. 직접영화는 갈등이 막 절정에 도달하려고 하는 위기상황과 같이 본질적으로 극적인 소재들에 가장 효과적이다. 1960년대 말에 록 스타들 rock stars과 뮤직 페스티발이 또한 직접영화의 대중적 주제로 인기가 있었다. 사실주의적 운종으로 시작된 시네마 베리테가 결국 사실주의와 표현주의 기술이 태연하게 혼합된 영화제작을 지향하는 절충주의적이고 실용주이적인 태도로 발전해 갔다. 정의에 따르면 전위영화는 소수에 의해 그리고 소수를 위해 제작된다. 전위영화는 제한된 관객 때문에 영화를 수지타산적 상품으로 취급하는 상업적 틀 속에서 제작되는일은 거의 없다. 기이한 풍경화들은 상상력에서 표출된 것이며 어린 아이들이 갖는 경이감을 강조한다. 사람들은 전위영화의 희귀한 세계로 들어가기 휘해서는 동정적이며 또한 관용적이어야 한다. 투자예산에 대한 이윤의 환원이 불투명하기 때문에 적은 예산으로 제작된다. 대부분의 실험영화는 반 시간 이하의 분량이다. 독립 전위영화들은 일반적으로 단 한명의 개인에 의해 계획되고 제작된다. 전위영화는 금기적이 눚제를 다루는 데 뛰어난 능력을 보여준다. 이런 금기된 주제는 검열 때문에 상업영화 감독들에게는 거세된 주제들이다. 종종 한 번의 관람으로 이해하기에는 너무나 복잡하다. 최소의 논리로 쇼트들을 최대한 병치시킬 수 있는 기회를 부여받는다. 소수의 전위영화 감독들은 심지어 카메라 없는 영화를 만들기도 한다. 이러한 영화는 <영상필사 cinegraphically>로 구성된다. 즉, 필름 위에 영상을 촬영하는 대신 그들 자신이 필름 표면 위에 손으로 칠하고 긁어내거나 대상물을 새겨 넣음으로써 필름자체를 반투명 매체로 이용한다. 이러한 기술들은 영화제작을 시도하는 화가와 조각가들에게 특히 인기가 있다. 아마도 가장 유명한 다다이스트 영화는, 르네 끌레르의 「간주곡 Entr`acte」과 페르난드 레제 Fernand Leger의 「발레의 기교 Ballet Mecanique」인데, 두 영화 모두 1924년에 만들어졌다. 거의 같은 시기에 베를린에서도 일군의 예술가들이 영화에서의 추상성을 실험하고 있었다. 많으 schlch의 다다이스트들은 또한 초현실주의 운동으로 유명하다. 초현실주의는1920년대 중반에 발전하였고, 30년대초에 크게 번성하였다. 초현실주의는 분위기와 내용과 기법에 있어서 다다이즘과는 다르다. 마르크시즘의 부분적인 영향 때문에 초현실주의자들은 그들의 반란에 더 신중하고 체계적인 경향이 있다. 초현실주의에 가장 큰 영향을 준 것은 프로이트였다. 일반적으로 초현실주의자들은 다다이스트보다 덜 기교적이었다. 분석이나 해설에 대한 이러한 적대감은 초현실주의자들의 특징이었는데, 그들은 대부분의 비평가들이 지나치게 문학적이며 언어-의사소통의 모든 매체들 중 가장 분석저기고 합리적인 매체인-를 가지고 시각적인 복합성들을 설명하려고 고집한다고 믿었다. 초현실주의 영화감독들 중 위대한 사람 중의 하나는 장 콕토였다. 전위운동의 두 번째 단계는 통합과 신중한 확장의 기간이었다. 많은 훌륭한 영화들이 이 기간동안 만들어졌는데, 그것들의 대부분은 본래 다다이스트와 초현실주의자들이 탐구했던 주제와 기술을 발전시킨 것들이었다. 데런은 EH한 전위영화의 중요한 이론가였다. 그녀는 할리우드에서 생산되는 표준화된 영화들보다는 개인적 영화의 장점을 자주 언급했다. 그 반면 극영화는 소설이나 연극과 흡사하다. 그것들은 본질적으로 그 전개에 있어서 <수평적>이다. 데런은 어떤 경우에 있어서도-비록 어려울지라도-이러한 두 가지 종류의 구조를 결합시키는 것이 가능하다고 믿었다. 데런은 또한 전위영화를 대중화시키고 관객들을 확장시키는 데 있어서 중요한 역할을 한 사람 중의 하나였다. 시적 전위운동이 막바지에 이르고 있을 때, 많은 영화감독들은 벌써 후기 지하운동시대에 더욱 두드러진 특징이 된 주제와 기술들을 탐구하기 시작하였다. 사실 많은 비평가들은 이런 <도착성>이 빠른 속도로 전위예술의 지배적인 양식이 된 것에 대해 놀ㄹ와했다. 지하영화는 전위운동에 있어서 가장 풍부하고, 방식이 다양하고, 논쟁적인 국면을 나타낸다. 많은 영화감독들이 양기간에 걸쳐 활동했기 때문에 시적 영화와 지하영화 단계 사이의 구분은 쉽지 않다. 그 당시 대부분의 비평가들로부터 반발을 불러일으켰던 것은 바로 이러한 기술적인 조악함이었다. 이들 중 대부분이 유능하고 심지어 타고난 기술자라고 할 할 만했다. 예를 들면 마리멜켄 Marie Menken은 몇 편의 통신부대용 영화를 제작한 특수효과 기술자였다. 브라카지는 다양한 상업기관들을 위해 관습적이 영화제작을 상당량 했었다. 1960년대에는 지하영화 운동이 성행하였고 여러 점에서 표면화되었다. 1960년대는 <당신 자신의 것을 하는> 시기였다. 모든 예술이 즉흥성, 엄격성의 결핍, 유동성이라는 새로운 감각을 표방하고 있었다. 1960년대는 또한 정치적 동요와 시민적 저항의 시기였다. 성은 분명 지하영화의 가장 인기 있는 주제였다. 1960년대의 공공검열의 완화로 많은 상업영화 감독들 또한 인간성욕의 복합성을 탐구하기 시작했고, 전위영화는 전통적 특권의 하나로 이를 주제로 삼았다. 이러한 형태의 영화 중 전형적인 예의 하나는 잭 스미스 Jack Smith의 범성욕주의에 대한 찬가인 「불타는 피조몰 Flaming Creatures」인데, 그것은 아직도 뉴욕주엣너??? 상영이 금지외고 있다. 제의와 신화는 항상 전위영화에서 지뱆거인 역할을 맡아 왔다. 신화에 의해 영항받은 가장 훌륭한 영화감독들 중의 하나는 조르단 벨슨인데, 그의 작품들은 공식적으로는 춘상적 전위영화의 전통에 놓인다. 몇몇 비평가들은 기술 사용을 최대로 줄인 워홀의 순수성에 대해 칭찬했다. 영화를 공간이나 동작보다는 시간을 중시한 asocp로 이용하고, 가장 극소화된 디테일에 관객들을 집중시킴으로써 행동의 가장 단순한 조작이 갖고 있는 극적인 효과를 워홀이 창조했다고 그들은 주장했다. 구조주의 영화는 그 이전의 영화들에 빚을 지고 있는데 그것은 바로 다양한 영화운동의 융합이라는 점에서이다. 구조주의자들은 또한 영화를 인간적 규범들의 전달매체라기보다는 구체적인 물질로서 강조한다. ‘구조주의는 눈의 영화라기보다는 마음의영화’라고 아담스 스티니 P.Adams Stiney는 말한다. 구조주의는 관객의 참여를 강조한다. 주어진 필름의 형식적 조작이 구조주의 영화의 주안점이기는 하지만, 구조화의 과정에 관람하는 동안 발견되는 것이다. 마이클 스노우 Michael Snow의 「파장 Wavelength」은 구조주의 영화들 중에서 가장 언급이 많이 된 작품들 중의 하나이다. 이 영화는 또한 형이상학적 내용을 담고 있다. 그의 책 『확장된 영화 Expanded Cinema』에서 진 영블러드 Gene Youngblood는 전위영화가 이미 착수했고 또 필연적으로 확장시킬 몇 가지 방향에 대해 탐구하고 있다. 대부분의 영화이론은 영화매체의 광범위한 맥락, 즉 영화매체의 사회적·정치적·철학적 의미에 관심을 집중시키고 있다. 전통적으로 이론가들은 그들의 주의를 세 가지의 연구분야에 쏟아 왔다. 첫째는 예술작품, 둘째는 예술가, 셋째는 관객이다. 대부분의 사실주의 이론들은 영화예술의 다큐멘터리적인 측면을 강조한다. 영화는 일차적으로 얼마나 외적 현실세계를 정확히 반영했는가에 따라 평가된다. 아마도 사실주의의 가장 포괄적인 이론은 1960년 지그프리드 크라카우어가 지은 『영화이론 : 물리적 현실세계의 회복 Theory of Film:The Redemption of Physical Reality』에서 제기되어졌다. 크라카우어는 표현주의적인 영화들을 무시하지는 않는다. 그는 멜리에스의 초기 실험작품들에서 그가 추적해 찾아낸 <형식적인 경향>을 인정한다. 크라카우어에 따르면, 영화는 수많은 <자연스러운 친화력>으로 특징지어진다. 크라카우어는 <형식적인 겨향>을 나타내 주는 영화에 대해 반대한다. 크라카우어는 양식화된 모든 자의식을 <비영화적>인 것으로 간주하는 경향이 있다. 크라카우어는 사실주의적 영화들에 대해 관객들이 갖는 반응의 유연성을 과소평가했다. 관객의 이중적 존재성을 교묘히 이용하는 다른 영화들도 있다. 존슨 박사 Dr.John-son가 수세기 전에 지적했듯이 극장에 있는 관객들은 그들이 사실상 현재와는 동떨어진 시대의 사건들을 지켜 보고 있다는 것을 믿지 않는다. 비사실주의 영화에 대한 반응에 있어서 관객들은 매우 세 련되어 있다는 것이다. 분명히 크라카우어의 책은 왜 표현주의 영화가 그렇게 효과적인 것인가를 설명하는데 있어서 미약하다. 크라카우어는 그의 이론을 설명하기 위하여 이탈리아 신사실주의 영화를 자주 인용한다. 신사실주의는 영화의 사실주의에 가장 큰 영향력을 행사한 이론들 중의 하나이다. 비록 감독들마다 상당한 차이가 있고 초기 작품과 말기 작품 사이에 차이가 있지만, 신사실주의 미학은 이 시대 대부분의 재능 있는 이탈리아 영화감독들에게 합일점을 제공하고 있다. 그 영황들은 거짓된 이상주의와 감상주의를 부정했다. 복잡한 문제는 영화 종반의 매끄러운 해결로 풀리지 않았다. 극작가 세자르 자바티니 Cesare Zavattini는 이 운동의비공식 대변인이 되었다. 자바티니는 관습적인 플롯 구조들을 죽은 공식 formulas으로 간주하면서 삭제해 버렸다. 이런 영화들은 일반적으로 주제적 측면에서는 매우 단순해서 말로 풀어 쓰자면 진부한 것처럼 보일 수도 있다. 루돌프 아른하임은 사실주의의 크라카우어에 비유되는 유명한 표현주의 이론가이다. 현태 심리학자로서, 아론하임은 체험의 지각에 주로 관심을 쏟는다. 대부분의 표현주의자들은 음향, 색조, 와이드 스크린 같은 기술적 진보를 공공연한 적대감은 아니더라고 의심스럽게 바라보았다. 아른하임은 카메라가 찍는 현실세계의 영상과 인체의 눈이 보는 것, 이 둘의 차이점이 드러나는 많은 예를 설명한다. 영화에서 조명의 사용은 단순히 실용적인 것 이상이라고 아른하임은 주장했다. 조명은 상징적이 관념을 제공할 수 있고, 한 대상의 본질적인 특성을 드러내며 어떤 디테일을 폭로할 수도 은폐할 수도 있으며, 관객의 주의를 화면의 한 지점에서 다른 지점으로 이동시킬 수도 있다. 아른하임은 인체에서는 대응물이 없는, 영화만이 가지고 있는 많은 기계적 지각양식들을 지적해 냈다. 어떤 대상을 촬영한다는 바로 그 행위 자체가 현실세계에서 지각된 바로서의 그 대상에 대한 근본적인 왜곡을 동반한다. 영화감독들은 단순히 물리적 세계를 복사하려 들지는 않는다. 그들은 카메라, 편집, 유형화를 고조시키기 위해 조작되는 서술구조를 사용해 물리적 현실세계를 해석하고 형상화한다. 대부분의 표현주의 이론이 지닌 문제점 역시 사실주의 이론의 문제점과 같다. 최소한 돌이켜보지 않더라고 실제로 이론의 주요 노선은 터무니없지는 않았다. 미국의 영화 전통을 묘사하면서 카이에 비평가들은 세련되 영화 장르 이론을 발전시켰다. 사실상 바쟁은 미국영화의 정수는 서부극, 공포영화, 뮤지컬, 액셩연화, 코메디 등의 기초 형식의 무진장한 저장에 있다고 믿었다. 이런 비평가들이 칭찬하는 미국의 창작자들은 많은 감독들의 예술적인 자부심을 깨뜨려 온 스튜디오 시스템 내에서 일을 해왔다. 자신들의 영화사에 대한 얄팍한 지식이 창작자 이론가들로 하여금 광범위한 다양성을 지닌 감독들의 주요 작품들을 재평가할 수 있게 했던 것이다. 스튜디오 시대의 가장 재능 있는 미국감독은 메이저 스튜디오 내에서 독립적으로 일한 제작자 감독들이었다. 창작자 이론은 또 다른 결점들 때문에 곤란을 겪는다. 아주 뛰어난 몇몇 작품이 다름 아닌 평범한 감독들에 의해 만들어진 것이다. 창작자 이론은 그 결점과 불손함에도 불구하고 영화비평에 있어서 자유로운 분위기를 가져왔다. 1917년 러시아 혁명 이후, 새로운 소련 사회는 사회적 실험뿐만 아니라 예술적 확산에 의해서 특징지어졌었다. 마르크스주의는 소련, 중공, 동유럽의 이질적인 국가들 그리고 쿠바와 같은 고립된 국가들의 사회적 기초를 만들어 낸 정치적·사회적·철학적 사상 체계이다. 마르크스주의는 또한 서유럽과 제3세계에 주요한 문화적 영향을 미쳤다. 마르크스주의자들은 모든 인간 사회의 근본적인 토대를 경제라고 믿는다. 물질적 부의 대부분은 통제하고 소비하는 사람들이 지배계급을 형성한다. 마르크스주의자들은 역사를 변증법적으로 그리고 역사적 유물론의 입장에서 본다. 참으로 마르크스주의 이론의 저변에 깔려 있는 낙천주의는, 역사가 계급없는 사회를 향해 진보하고 있으며 그 사회에서는 부와 권력이 평등하게 분배될 것이라는 신념 위에 서 있다. 마르크스주의자들은 이런 이념적 시각에서 모든 인간행동을 분석한다. 심지어 예술을 위한 예술, 또는 에술작품 안에서의 순수하게 형식적이고 미학적인 의미들 외에 다른 것은 결코 인정하지 않는 태도 역시 하나의 정치적 행동, 즉 현상에 대한 암묵적인 순응으로 파악된다. 마르크스주의 예술가와 이론가들 사이의 주요한 논쟁은 무엇을 묘사하느냐가 아니라 어떻게 표현하느냐를 둘러싸고 일어난다. 이런 정의가 담고있는 바는 심지어 예술가로부터도 독립된 객관적이고 <과학적으로 검증 가능한> 현실세계를 묘사하라는 것이었다. 헝가리의 미학자인 게오르그 루카치는 사회주의적 사실주의 이론에 대한 가장 설득력 있고 끊임없는 옹호론자들 가운데 한 사람이었다. 이데올로기적 정확성과 객관적 현실세계를 놓고 갈등이 일어난다면, 예술가의 일차적인 충실성은 현실세계의 편에 서는 것이다. 만일 그렇게 하지 않는다면 그 판단에 대한 이데올로기적 오류와 미래의 세대를 위해 수정되어야 할 사실들을 어떻게 처리할 것인가?대부분의 사실주의자들같이, 루카치는 그 자체가 목적인 극단주의는 어떤 형체든지 싫어하였으며 특히 방식상의 기행(奇行)들은 더욱 그러했다. 사실주의란 가장 포괄적인 예술방식이며 관찰 가능한 물질세계의 풍부함에 가장 밀접한 예술방식이라고 그는 믿었다. 이론은 그 이론의 실행자가 예민한 만큼만 좋은 것이 된다. 절충주의는 실제로 실용 비평의 방법과 같은 이론은 아니다. 절충주의는 평론가 개인의 취향과 안목이 미학적 판단에 있어 최상의 가치이기 때문에 전통적으로 감수성을 요구하곤 한다. 절충주의 비평가들은 단일이론이 모든 영화를 설명할 수 있다는 생각을 배제한다. 절충주의는 여러 차례 비판받아 왔다. 그 극단적인 주관주의 때문에, 미학적 가치평가는 비평가 개인의 독특한 감수성보다는 이론적 원칙들의 체계에 의해 수행되어야한다고 주장하는 매우 엄격한 체계적 이론가들에 의해, 절충주의적 접근은 단순한 인상주의라고 비난받아 왔다. 기호학은 영화가 어떻게 기호화하는가에 대한 학문이다. 정보가 기호화하는 방법은 틀림없이 무엇이 기호화하고 있는가와 관련되어 있다. 영화에 대한 대부분의 토론에서 쇼트는 일반적으로 영화구성의 기본단위라고 받아들여져 왔다. 기호학자들은 이런 구성단위는 너무 막연하고 포괄적이라고 거부한다. 기호학적 기술이 영화를 보다 더 정밀하게 분석하고자 하는 영화비평가들과 학자들에게 가치 있는 것이라는 데는 의문의 여지가 없다. 의사소통은 기호학계의 비밀스러운 영역 속에서 꽤나 세련되어질 수 있다. 기호학과 구조주의의 차이는 주로 강조의 차이다. 구조주의 실용적인 비평에, 기호학은 아주 추상적인 비평에 주력한다. 구조주의는 매우 절충주의적이다. 가장 저명한 구조주의자들은 영국인들인데, 그들은 종종 창작자 이론에다 기호학을 결합시킨다. 레비스트로스의 방법은 지역적 신화-약호화된 형식으로 표현된 하부사라고 구조라고 그가 그가 믿는-의 주솨에 기초를 두고 있다. 많은 구조주의자들은 이런 레비스트로스의 방법으로 장르 영화들을 탐구해 왔다. 기호학과 구조주의는 영화이론의 변수들을 상당히 확장시켰다. 그들의 다원론적인 접근은 비평계의 보다 높은 유연성, 복잡성 그리고 심도를 가져왔다. 훌륭한 비평을 산출하는 것은 비평가의 지성, 취향, 열정, 지식, 감수성이지, 결코 그가 채택한 이론적 방법론은 아닌 것이다. 프랑스 비평가 앙드레 바쟁은 「시민 케인」에 담긴 백과사전적인 영화 테크닉을 가리키며 이 영화를 “방법론 서설”이라고 불렀다.「시민 케인」은 찰스 포스터 케인이라는 논쟁의 여지가 있는 모순된 성격의 막강한 신문왕의 일생을 다루고 있다. 이 영화는 무자비한 출판계의 거물 윌리엄 랜돌프 러스트에 관한 허구가 가미된 전기영화이기도 하다. 영화는 주인공의 긴 인생 역정 중 중요한 사건들을 보여준다. 모든 사람이 한눈에 「시민 케인」이 당시의 미국영화들과는 전혀 다르다는 것을 알아차렸다. 단 하나의 영상도 세심한 계산 없이 되는 대로 찍힌 것은 없었다. 「시민 케인」의 촬영술은 가히 혁명적인 작품이었다. 촬영에서만은 관객의 주의가 쏠리지 않도록 하는, 마치 카메라가 투명한 것처럼 보이게 하려는 고전주의 스타일에 명백한 도전장을 던진 것이다. 스포트라이트는 근거리 쇼트들에서도 상징적 효과를 위해 사용된다. 품위와 타락이라는 케인의 이중 성격을 암시하려고 명암대조 조명이 사옹된다. 그레그 톨랜드는 1930년대 동안 윌리엄 와일러 감독과 함께 작업하며 디프 포커스 촬영을 실험해 왔다. 여러 가지 이유로 영화 곳곳에 걸쳐 특수효과들이 사용되었다. 일부세팅-가령 재너두의 외부쇼트등-에서는 특수효과를 통해 어느 정도 환상적인 분위기를 만들어 낸다. 1940년대의 미국 영화는 그 주제면에서나 촬영적인 면에서나 점차 암흑에 가까워지는 추세를 보이는데, 이런 추세에「시민 케인」이 미친 영향은 지대한 것이었다. 연극에서 출발했던 까닭에 웰즈는 역동적인 연기를 도출해 내는 데 전문가였다. 화면구성의 예술성이라는 측면에서 보자면 롱 쇼트가 보다 더 효과적인 -또한 더 연극적인-전달장치가 된다. 웬즈의 화면구성이 지니는 복합성을 제대로 이해하려면 하나의 싱글 쇼트를 분석해 보는 것이 가장 좋은 방법일 것이다. 1. 쇼트와 카메라 공간 이 장면은 디프 포커스 쇼트로서, 전경의 미디엄 쇼트 영역에서 후경의 익스트림 롱 쇼트 영역까지 이어져 있다. 카메라는 대처 씨와 케인의 어머니에게서는 개인적 거리를, 케인의 아버지에게서는 사회적 거리를, 그리고 케인에게서는 공적 거리를 유지하고 있다. 어린 케인은 잘 들리지는 않지만 ‘미국 만세’ 같은 함성을 지르며 즐겁게 뛰어놀고 있다. 케인의 아버지가 고집스럽게 대처와 케인어머니의 계획에 반대하고 있는 가운데, 대처와 케인의 어머니는 바깥 날씨보다 더 냉담한 태도로 지루하게 그의 이야기를 듣고 있다. 2. 앵글 카메라는 약간 하이 앵글을 취하고 있는데, 이는 천장보다 바닥을 더 많이 보여주기 위해서이다. 이런 앵글 탓으로 화면에는 어느 정도 운명적인 분위기가 느껴진다. 3. 렌즈와 필터 사진만으로는 쉽게 분간이 되지 않지만, 이 장면은 피사계 심도를 얻기 위해 광각 렌즈를 사용하고 있으며, 이로써 인물들간의 거리감이 과장된다. 어떤 필터가 사용되었는지는 불분명하다. 4. 조명 스타일 실내는 중간 정도의 하이 키로 촬영된 반면, 거의 눈부신 흰 눈으로 채워진 실외는 익스트림 하이 키로 찍혀 있다. 5. 지배적 명암 대조 찰스는 프레임의 중앙에 자리잡고 있으며, 어두운 옷과 눈부신 흰 눈 사이의 강한 명암 대조로 무엇보다 먼저 관객의 시선을 끈다. 동시에 그가 전경에서 벌어지고 있는 논쟁의 대상임을 알려준다. 6. 보조적 명암 대조 이어서 관객의 시선은 케인의 아버지를 지나 대처와 케인의 어머니에게로, 그리고 그들이 이제 서명할 준비를 하고 있는 스포트라이트를 받고 있는 서류로 옮아간다. 7. 구도 이미지는 수직선상으로 이분되어 있으며, 왼편의 두 인물과 오른편의 두 인물 사이에는 팽팽한 긴장관계가 설정되어 있다. 전경에 놓인 탁ㅈ가는 후경의 탁자 및 뒷면 벽과 서로 균형이 맞지 않는다. 이같은 구성을 통해 등장인물들은 서로 고립되고 소외된 것으로 나타나게 된다. 8. 질감 벽면의 투박한 널빤지에 난 옹이구멍들, 검소한 가구들, 그리고 방안에 있는 인물들의 표정 등 이미지 전체에 빡빡한 질감이 느껴진다. 9. 형식 이미지는 닫힌 형식으로 이루어져 있고, 세밀하게 배열된 구성요소들은 마치 프로시니엄 아치에 둘러싸인 연극무대의 폐쇄성을 연상시킨다. 10. 프레이밍 쇼트는 꽉 짜여져 있으며, 그 안에서는 거의 동작이 없다. 각 인물들은 저마다의 공간에 붙박혀 있는 것처럼 보인다. 방에서 쫓겨난 찰스는 유리창의 프레임안에 갇혀 있으며, 이는 울타리 안의 울타리, 즉 이중으로 갇힌 찰스를 보여 준다. 찰스의 자유로움은 단지 착각에 지나지 않는 것이다. 11. 심도 이 장면의 영상은 4단계의 심도로 촬영되어 있다. (A) 전경의 테이블과 거기 앉은 두 사람 (B) 케인의 아버지 (C) 거실의 뒤쪽 부분 (D) 바깥 멀리에서 놀고 있는 찰스 12. 무대 구성과 인물간 거리 대처와 케인의 어머니가 서로 개인적 거리 안에 있는 반면, 이들은 케인의 아버지와는 냉랭한 사회적 거리를 두고 있다. 한편 찰스는 이들에게서 철저히 공적 거리를 두고 떨어져 있다. 케인의 아버지는 4분의 1저도 몸을 돌리고 있으며, 대처는 완전이 정면을, 그리고 케인의 어머니는 측면을 보여 주고 있다. 영화를 처음 시작할 당시 이미 웰즈는 카메라 움직임의 대가였다. 「시민 케인」에서 카메라의 움직임은 대개 청년기의 활력과 에너지를 그대로 표현한다. 웰즈만큼 크레인 쇼트를 현란하게 사용한 감독은 없었다. 하지만 다시 말하거니와 이같은 현란한 기교들이 기교 자체만을 위해서 사용된 것은 아니다. 모든 영화가 그렇듯「시민 케인」에도 물론 결점이 있다. 상당 부분의 씬들이 그저 적당하다 싶을 뿐, 그 이상의 무엇을 주지 못하는 경우도 있다. 허먼 맨키비츠가 윌리엄 랜ㅌ돌프 허스트의 생애에 착안한 스토리를 가지고 웰즈를 찾아 왔을 때, 웰즈는 그 안에 담긴 소재들이 너무 산만하고 초점이 선명하지 못하다는 점을 신중히 고려했다. 웰즈와 맨키비츠는 또 이런 영화에 서스펜스라는 개념을 도입하기도 했다. 생의 마지막 순간에 케인은 “장미 봉우리”라는 단어를 중얼거린다. 웰즈는 로즈버드라는 모티프가 단순한 플롯상의 속임수로서, 이를 집어넣은 것은 관객에게 흥미진진하게 극적이 의문을 품도록 만들기 위한 것이었다고 말했다. 생방송 라디오 드라마를 만들었던 경험을 통해, 웰즈는 많은 영화음향의 기법 창안자로 인정을 받았다. 웰즈는 하나의 시간이나 공간에서 다른 시간, 공간으로 뛰어넘을 때 충격적인 음향의 변화를 자주 사용했다. 허만의 음악은 웰즈의 영상과 때때로 평행을 이루기도 한다. 웰즈는 라디오와 뉴욕 연극무대에서 자신과 함께 작업했던 일단의 전속작가, 조감독, 배우들을 거느리고 있었다.「시민 케인」의 배역은 그야말로 일급이었다. 그저 보통 수준에 머문 연기자도 몇 있기는 했지만, 수준 이하의 연기자는 없었다. 더욱이 일부 카메오의 연기는 눈에 띄게 훌륭했다. 이런 부분들은 단 몇 줄의 대사로 처리되는 까닭에 잠깐 동안의 연기만으로 등장인물의 복합적인 성격을 관객에게 보여줄 수 있어야 했다. 케인의 어머니 역할을 맡았던 아그네스 무어헤드 역시 비록 단 한 씬에 등장하면서도 지울 수 없는 인상을 남겨 주고 있다. 번스타인과 르랜드의 역할을 맡은 에버릿 슬론과 조셉 코튼의 연기도 완벽한 것이었다. 케인 역의 웰즈의 연기는 그야말로 극찬을 받았다. 뉴스위크 지의 영화비평란에서 존 오하라는 “오슨 웰즈보다 나은 배우는 단 한 명도 없었다.”라고까지 말했다. 연극무대는 웰즈에게 마치 첫사랑 같은 것이었다. 청소년기에 웰즈는 진보적인 사립학교에 다니며 30편이 넘는 연극에 연출자와 배우로서 참여했다. 1933년 다시 미국으로 돌아온 웰즈는 당대 연극계의 대형스타 중 하나였던 캐서린 코넬과의 순회공연에 배우로서 일자리를 얻게 된다. 1937년 웰즈와 하우스먼은 자신들의 전용극단인 머큐리 극단을 창단했다. 1930년대 말 그의 전성기 시절, 그는 1주일에 약 3천달러를 라디오에서 벌었고, 그 중 2/3정도를 극단에 투자했다. 웰즈가 연극무대에서 쌓은 경험은 영화 제작에 있어서 비할 데 없이 귀중한 것이었다. 그는 영화가 다른 문학매체보다 본질적으로 훨씬 더 극적인 매체라고 생각했다. 에드워드 스티븐슨이 담당한 영화 의상은 영화 속의 각 시대에 철저히 맞추어졌다. 의상은 기능적 역할뿐만 아니라 상징성을 지니고 있기도 하다. 개혁정신을 가직 청년 신문인으로서 케인은 백색을 좋아한다.「시민 케인」은 그 각본의 탁원함으로 인해 주목을 받아 오곤 했다. 웰즈는 맨키비츠의 초안에 대해 광범위한 수정을 가했다. 그 수정이 워낙 심했던 탓에 맨키비츠는 영화가 자신의 시나리오와는 완전히 거리가 멀어졌다는 이유로 영화에 혹평을 퍼부었다. 각본은 경악을 불러일으킬 만큼 현란했다. 등장인물들은 그 당시의 영화에서 흔히 볼 수 있는 진부하고 틀에 박힌 인물들과는 전혀 다른 양상으로 나타났다. 영화 속에는 순수하게 싲거인 순간들도 존재한다. 악에 대한 웰즈의 생각은 원숙하고 복합적인 것으로서 거의 관습에 따르지 않는 것이었다. 영화 속에는 각각 다른 스토리를 이야기한느 다섯 명의 화자가 등장한다. 사건들이 서로 오버랩된 때에도 우리는 그것들을 하나의 다른 시각에서 바라보게 된다. 웰즈의 내러티브 전략은 일종의 프리즘과 같은 것이다. 로즈버드는 케인이 어린 시절 가장 좋아했던 장난감이었음이 밝혀진다. 영화학자들과 비평가들은 수십 년 동안 로즈버드에 관한 논쟁을 벌여 왔다. 분절 모티프는 어떤 한 단어가 복합적인 인격을 설명할 수 있으리라는 단순한 생각을 깨뜨리는 작용을 한다.「시민 케인」은 형식주의의 걸작이다. 사실 이 영화에는 사실주의적 요소들도 담겨 있으며 뉴스릴 시퀸스나 디프 포커스 촬영 등이 바로 그런 것들이다.「시민 케인」이 작가의 예술작품이라는 사실은 두말 할 나위가 없다. 웰즈는 이 영화의 제작자였으며, 또한 대본의 공동집필자였고, 배우와 스탭들을 직접 선택했고, 주인공으로 출연했고, 어떤 간섭도 받지 낳고 영화 전체의 제작을 감독했다.「시민 케인」에 얽힌 흥행상의 역사와 비평적 역사들은 그 자체가 하나의 흥미로운 이야기가 되고 있다. RKO사는 그 짧은 역사 내내 그래왔듯이 재정적인 곤란을 겪고 있었다. RKO스튜디오는 1928년 은행가 죠셉 케네디와 RCA사와 NBC방송의 사장이었던 데이비드 사르노프에 의해 설립되었다. 사르노프와 그의 새 동업자 넬슨 록펠러는 RKO가 세련되고 진보적인 영화를 만들어 내기를 원했다. 시작부터「시민 케인」의 제작에는 불꽃 튀기는 반대가 터져나왔다. 영화의 제작이 막바지에 들어가면서 허스트의 캠페인도 치열해졌다. 그는 영화 개봉 전에 필름을 파기 하지 않으면 차례로 스캔들과 비리를 폭로하겠노라고 영화사를 협박했다. 소수의 예외를 제외하고는「시민 케인」은 평단의 열렬한 지지를 받았다. 뉴욕타임즈의 보슬리 크라우더는 “영화 역사상 가장 위대한 영화 중의 하나”라고 이 영화를 평가했다. 웰즈에 대한 비평가들의 애정은 언제나 한결같았으며, 특히 프랑스에서 그러했다. 웰즈에 대한 비평적 명성은 점점 더 높아졌다. 그가 사망한 해인 1985년에는 그에 관한 세 권의 책이 출간되었다. 영국의 고급 잡지 ‘Sight and Sound’에서 매 10년마다 비평가들을 대상으로 실시하는 국제 설문조사에서「시민 케인」은 언제나 베스트 텐의 첫머리를 차지해 왔다. 영화사상 가장 위대한 감독을 뽑는 투표에서도 언제나 가장 많은 표를 얻고 있는 감독 또는 오슨 웰즈이다. |
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